文◎陳學文、郭一丹

中國的山水畫起於魏晉，發展於隋唐，興於北宋，隨後發展至今，屢有創新，內含濃郁的東方藝術風韻。在當時的歷史背景之下，文人將繪畫題材投向自然山水，在自然中獲得個人情感與世間萬物之間的共鳴，透過藝術加工使其達到美學與哲學的高度統一。歷代山水畫家重視畫中空間的營造，講究形神兼備，強調“景外之景”，即在有限的畫布中構建無限的想象空間。《畫山水序》是中國最早的山水畫理論書籍，其中宗炳首先提出了“崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹”和“暢神”一說，形成了基本的繪畫空間觀念與審美情趣。

王蒙《秋山草堂圖》

一、中國山水畫中空間觀念的形成

畫中山水含有多重、鮮明的空間觀念。首先是畫家透過自身感知與文化底蘊，對自然客觀空間形態進行二次轉譯，是感性與理性的融合，是客觀世界與精神世界的交流；其次從中國山水畫整體發展歷程來看，山水空間觀念的形成，深受中國傳統哲學觀念的影響。山水畫家在創作中融入了中國特有的傳統美學觀念，營造出符合傳統哲學思想的空間意境，令觀者也能獲得同樣的精神體驗與情感共鳴。

1、“神采為上，形質次之”古代畫家自我表達的追求

中國傳統山水畫講究“物我合一”，畫家透過畫中之境而“表天地萬物之情狀”。與西方繪畫藝術強調的透視寫實風格相比，畫家筆下的山水風光源於現實中的自然空間，但又並不以寫實描繪為目的，而是由畫家透過客觀事物來描繪心中之景，是感性對理性的轉譯，又超脫於具體的現實與自我，追求更深層次的“意象”的表達。中國山水畫中的空間透視便不再拘泥於固定的一點，而是自由的選擇，以“俯仰自得”的心態超脫於現實，以觀無盡空間與自得的境界。

郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川即取之” ，表達的是繪畫之前，畫家對現實事物的觀想，在心中形成一個抽象的現實投影。張同樣有“外師造化，中的心源”的繪畫體驗，提出畫中空間所追求的是脫胎於現實山水的心中神采。就像沈括在《夢溪筆談》中提出的“其間折高折遠，自有妙理” ，“妙理”便是畫家透過獨特的空間觀，所追究的精神境界與境界的昇華了。

2、傳統哲學觀與畫中山水空間的契合

中國山水畫起源於魏晉，而當時文人雅士往往崇尚老莊哲學，他們性情放達、率真清脫。老莊哲學觀影響了當時的文化風尚，論“道”成風，探究天與人的關係。同一時期，佛教將儒家與道家的部分思想吸納，並在中國發展普及，禪宗的“心性之學”旨在將透過現實自然，審視自身本我，進而尋求超脫。道家哲學與佛教禪宗哲學存在一定的共通之處，這種哲學思想影響了山水畫的發展，使得“天人合一”的哲學觀念與傳統山水畫藝術融合，形成帶有強烈的東方哲學韻味的空間觀念。在此基礎上畫家結合自身的文化素養與樸素審美，對現實空間進行高度凝練，在畫中構建出“天人合一”的物我兩忘之境。

董其昌《嵐容川色圖》

二、空間意境的追求

“意境”一詞最初被常用於品鑑文學作品，是詩人們對詩中物象的進一步提煉加工，將具象的事物轉譯為深刻情感與思維，用以達到寓情於景的境界。山水畫家將此意境完整地繼承發揚。從此山水畫不再單純地作為人物畫的背景存在，畫家將畫中空間作為其情感思維表達的重要場所，“意境”成為藝術創作的核心。

就像郭熙提出的“三遠法”，這種中國獨有的特殊繪畫技巧，體現了傳統山水畫空間的意境之所在，它所應用的空間原理不是符合客觀規律的現實透視法，而是畫家對山水空間的藝術性表達，其目的在於意境的吐納，畫家往往為了更好地表達畫中之“意境”，而故意對畫中山水空間進行重組、排布。其定義了“山有三遠”：自下而上仰視，現山之高遠；自前窺後探視，體山之深遠；自近而遠平視，察山之平遠。自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。將山水空間進行了時間與空間的重組，將位於不同時間空間的景物相互重疊、遮擋、組合，用以打造畫家所想表達的未盡之意、未現之言。

沈周《採菱圖卷》

三、山水空間的營造

對於畫中山水空間的營造，顧愷之在《論畫》中提出有“置陳佈勢”的觀念，強調了景物要素選擇的重要性與要素之間相互組合、排布的靈魂作用，初步確定了空間觀念在山水畫中的應用。即在藝術創作中除了對要素個體的具象描繪，更應重視對畫布整體走勢進行先覺思考，只有“胸有溝壑”才可神采飛動，令觀者宛如身臨其境。

1、山石

畫中之山石，講究形狀、走勢、聚合，是畫中之境的基調。畫家根據現實之中的山形地貌，透過動態的節奏，以一種似分實聚的組合方式，在有限的尺幅之地，形成跨越了時間與空間界限的詩意之境。趙孟頫的《水村圖卷》中，以平遠法構圖，山體從容排布，將畫中空間推向遠方，展現了江南水鄉的浩渺之景。

2、川流

“行到水窮處，坐看雲起時。” 山水畫家善於透過水塑造出無盡的空間與往復的時間。畫中之水宜動宜靜，既可運用喻水之法，不做點墨然形成浩然之空間；也可將水分散於山石樹木之間，形成畫境的連貫，加強空間的曲折幽深之意。畫家仇英所繪的青綠山水畫《桃花源圖》中，水成了畫境中的線索，隨著主人公一同前行，貫穿了整個畫中空間。其中水勢多變，忽而開闊澄淨，時而細窄湍急，時而若隱若現，時而化為雲霧，正像董其昌在《畫禪室隨筆》中寫到的，“凝坐觀之，雲煙忽生，澄江萬里，神變萬狀。”

仇英《桃花源圖》

四、從山水空間體驗傳統美學

“天地有大美而不言”，對大自然的憧憬與追求，是中國傳統的美學思想。古代的文人雅士們厭倦了俗世生活，渴望恬靜的自然風光，中國傳統山水畫正是畫家們以手中之筆繪心中之美的成果。對此南朝畫家宗炳提出的“暢神”一說，給山水空間賦予了更多的沉浸式感受，令畫中山水成為“可行、可望、可居、可遊”的理想之境，這種感知上的互動正是傳統美學與山水空間之間的碰撞。

1、空間的流動之美

傳統山水畫的畫中空間是動態的，這裡的動態指的是“空間”和“時間”的雙重流動。從畫家的角度來看，其繪畫是經歷了一段時間內的觀察取景，所繪景物並不拘泥於一處，畫家正是透過遊覽式的採風與其心中所想達到共鳴。因此形成的畫面將具有“敘事性”，畫家透過多重空間展示了時間的流動與情感的變化。從觀者的角度，中國山水畫的尺幅特點與散點透視的繪畫技巧決定了其特殊的觀賞方式，觀者將打破不變的視域，彷彿深入其中根據畫中主線款款而行。這種觀者的“遊”與畫中空間的“動”，代表了畫家與觀者穿越了時間限制的情感交流與精神共鳴，體現了符合中國文人氣質的浪漫美學。

2、空間的虛實之美

山水畫中著名的“馬一角、夏半邊”代表山水畫家對空間中“虛”“實”變化的美學應用，打造出“從無到有”“由虛及實”的空間轉換。有些是視線可達而人不可達，有些是出乎意料的豁然開朗，有些是不動聲色的引導，形成了符合中國人含蓄委婉的處世之道。在馬遠的《梅石溪鳧圖》中，“實”的梅枝、浮鴨與“虛”的江水，虛實轉換之間相呼應託，寥寥幾筆烘托出了視野開闊、生機盎然的春江景緻。

3、空間的尺度之美

宗炳在《畫山水序》中提出了對畫中空間尺度感的營造，有言：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠”。尺度感是畫中二維畫面形成空間感知的重要依據，取決於觀賞者對於畫中空間的視覺感知和慣性思維反射，其主要影響因素在於山水空間中所繪景物的寬高比例、不同景物之間大小的對比等，以寸馬豆人襯托山川之壯麗。

居節《江南春圖》

五、結語

中國傳統山水畫是中國古代繪畫史中的瑰寶，山水畫家利用精湛的筆法，將“意”融於“景”中，營造出打破時間界限的畫中空間，於尺幅之中構建無限的意境之景。古代山水畫家這種對意境空間的追求，正是畫家將神思與畫中空間結合，而觀者透過畫面與畫家感同身受，於畫中山水空間獲得沉浸式體驗。而今透過對畫中山水空間的分析，可以進一步瞭解當時的文化歷史氛圍，感知傳統的美學觀念，這對現今繼承和發揚歷史文脈與傳統藝術有著重要意義。