文◎歐陽軍
摘要：草書創作是黃庭堅書法實踐的一個重要組成部分，而黃庭堅一生在草書的創作過程中也可謂是一波三折，其自認為初受周越影響而養成俗氣，花了很多的時間來進行摒除。黃庭堅草書創作及觀念的轉換是後人瞭解黃庭堅草書的一個重要途徑，本文試從黃庭堅的幾件草書作品入手，窺探其草書風格形成的過程及其學書的觀念與體悟。
關鍵詞
黃庭堅、風格轉變、草書觀
正文
黃庭堅的草書觀念如何進行轉變成為後人需要思考的一個重要問題。水賚佑先生在《黃山谷年譜》中記錄黃庭堅學習周越的時間在18歲。而他自己曾經提過：“予學草書三十年，初以周越為師……”三十年的草書過程，山谷是在後十年方才體悟到草書的真正奧妙，是在其見到蘇才翁書後知古人筆意，又見張旭等前賢墨跡後才領悟到筆法的妙趣。晚年黃庭堅草書的主要作品是《李太白憶舊遊詩帖》。瞭解黃庭堅的草書觀念就必須分析其草書創作風格的形成過程及其內心在幾十年間的體悟過程，因此以黃庭堅書論及作品二者結合起來窺探黃庭堅書風的轉變，成了本文的重點。
黃庭堅《李太白憶舊遊詩帖》區域性
一、《花氣薰人帖》草書風格及去俗化思想的萌芽期
元祐二年（1087）黃庭堅書《花氣薰人帖》，此時正是其草書書風的轉變時期。此前黃庭堅面世的草書作品較少，主要以43歲時作的《花氣薰人帖》為主，在此之前，黃庭堅的作品還有1080年36歲時所作《次韻叔父夷仲詩帖》和1084年40歲時所作的《送劉季展從軍雁門關二首》這類行書作品。而1086年42歲時所作的《王長者墓誌銘稿》在風格上由於中宮相對寬鬆，橫畫並沒有太長，致使書風有所改變。筆者認為有一種可能是由於書寫的是墓誌的銘文內容所導致的。而黃氏的行書從早年到晚年均作為主要的日常性書寫，風格保持較為統一，楊頻先生認為其主要受到了蘇軾的影響。
傅申先生在《書畫鑑定與藝術史十二講》第五講中將黃庭堅書法與蘇軾《黃州寒食帖》相同字進行對比亦可見相同之趣味。如果說行書是黃庭堅的日常性書寫，手卷一類的大尺幅書法作品便是他有自覺意識的創作。從黃庭堅的書論上來看，很大一部分都論及草書的創作。根據其草書的思想觀念來看他的草書風格，他40歲以後的作品還是分別呈現出不同的風格特徵。而對於黃庭堅作品的分期也有多種說法，本文試從其不同時期的書論及創作形式上的變化來分析其風格的變化。以元豐七年（1084）《發願文》行書作為比較，明顯可以看出黃庭堅書法在風格表現上已經開始趨於內斂，這是黃庭堅書法的覺醒時期，內心逐漸去除銳氣使得書法的創作也慢慢走向平和。
其於元祐元年（1086）觀秘閣蘇子美題壁及中人張侯家所藏蘇子美墨跡十九張。這個過程成了黃庭堅書法提升的一個重要步驟，他曾在詩詞中以“蘇郎如虎豹，孤嘯翰墨場”形容，並說：“邇來四十年，我亦校書郎。雄文終膾炙，妙墨見垣牆。高山仰豪氣，崢嶸乃不亡。張侯開詩卷，詞意尚軒昂。草書十紙餘，雨漏古屋廊。誠知千里馬，不服萬乘箱。”這時的黃庭堅42歲，其追溯前人書法，提高內心的審美，在書論中多次提及書法的本源追溯至晉人。黃庭堅對王右軍、虞世南、顔真卿等書法都有較深的理解，他要求自己須熟觀晉人書，曾多次在書論中提及對於王右軍及其《蘭亭序》的認識，而這些都成為他掌握筆法及對草書認識的重要佐證。其認為會之於心方可得古人筆法，而其對於真書的要求也極為嚴格，認為若學草書須精真書，加之書法亦有妍美之意趣。對於線條的理解，黃庭堅強調如錐畫沙、屋漏痕的質感，這樣才能提高對於草書的認識。
黃庭堅《花氣薰人帖》
因此，我們從其43歲所書的《花氣薰人帖》來看，便可讀懂這是黃庭堅風格轉變後的第一步。黃庭堅自認為當初受周越的書風影響，主要是受其俗氣的影響，而去俗化的過程是黃庭堅必然要經歷的。黃庭堅見蘇子美書，又觀張旭、懷素、高閒等名家墨跡才體會到書法的格調之高，在自身的修煉過程中黃庭堅選擇了參禪方式對生活進行體悟。
在北宋時期，蘇軾、米芾、黃庭堅等大家都習周越書法。因此，透過周越書法便可觀察北宋時期文人習周越書的原因。而黃庭堅所認為的書法俗氣具體表現在什麼地方？黃庭堅在早年學書的時候曾經評價周越書法：“下筆沉著，是古人法，若是筆意姿媚似蘇子瞻（軾），便覺行間茂密，去古人不遠矣，何止獨行於今代耶。”此段文獻，黃庭堅對於周越書法的評價主要還是從下筆沉著及筆法上進行分析，因為在技法上他希望能夠得到更多的古法用筆，又認為書法的關鍵部分是神采。他數次提到受周膳部書影響而使其書格調不高，因此，他認為周越的書法主要是神采上的欠缺，未免遺憾。這也是黃庭堅不滿意自己書風的一個重要原因。正是這樣，所以說這個時期是黃庭堅對於草書認識的一個覺醒時期，也是黃庭堅在草書創作中的一個重要起點。這些都是他在草書創作過程中的一個重要過程，而關於技法的學習，剛才提及的黃庭堅偶見蘇子美題壁及中人張侯家所藏蘇子美墨跡十九張是一個很關鍵的因素。蘇氏兄弟是當時周越後繼起的草書名家，皆善狂草，黃庭堅正是從蘇氏兄弟上溯至唐代狂草大家，沿坡溯源。隨後又於楊次公家見到張旭行草書作品數張，頓感大受啟發，當其見懷素《自敘帖》時草法大進，這些都是其草書學習過程中的準備階段。
錢穆父、蘇子瞻皆病餘草書多俗筆。蓋餘少時學周膳部書，初不自寤，以故久不作草，數年來猶覺湔祓塵埃氣未盡。
這是黃庭堅對於自己草書創作中的一個醒悟過程，據張傳旭先生在《黃庭堅書風的嬗變與周越之關係》一文中將“抖擻”一詞考證為梵語“頭陀”之音，釋為“淨”“振”之意，並非是“顫抖”之意，這與黃庭堅的參禪思想是完全符合的。然觀周越書線條圓滑並不見其顫抖執筆，與其所說“數年來猶覺湔祓塵埃氣未盡”之意相通，都是指黃庭堅所認為自己寫字難以摒除學周越書之習氣，而黃庭堅書風中所見的長槍大戟之筆，線條上注重提按的變化，在晚年的書風中更是常見，正是由於參禪改變了其內心的想法並注重迴腕執筆，加之於自然之中體悟到了船槳撥水之勢，融入於書法書寫後的體現。《花氣薰人帖》是黃庭堅參禪後的作品呈現，是其對於自身去俗化認識的第一步，可以說是其40歲後的一個代表作品。
二、漸入佳境後的覺醒時期
《書自草書後》雲：
舊為陳誠老作此書，不知乃歸楊廣道已數年。餘謫黔南，道出尉氏，廣道持以相訪，茫然似不出餘手，梵志所謂“吾猶昔人非昔人”者邪！紹聖甲戌在黃龍山中忽得草書三昧，覺前所作太露芒角。若得明窗淨几，筆墨調利，可作數千字不倦，但難得此時會爾。
如果說黃庭堅在書寫《花氣薰人帖》時是對於草書認識的初醒時期，而其於50歲時的這一段感言更是表明了他走向了草書創作的成熟階段。我們不妨借用王國維先生的人生三境界來看待他的這一過程，可謂“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，認為自己書寫時太露鋒芒應該去除。
同樣黃庭堅在50歲時還有這樣一段文獻：
餘寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山，每於此中作草，似得江山之助。然顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。
黃庭堅在修禪十餘年後已摒除其銳氣，加上生活的磨練使其內心平靜樸實，而書法的創作卻又有感於張旭、懷素酒後的通神入妙，感嘆於欲書而器不利，遺憾書寫過程中的筆法遲鈍不如己願，黃庭堅讚賞張、懷二人酒後的通神之作，但更希望的是心中能夠有開闊之氣。
試從《花氣薰人帖》和《廉頗藺相如列傳》來進行對比。開闊之氣是他所追求的風格，如果在筆法的技巧上將二者進行分析，第一，前者注重的是筆法的嚴謹度，而在用筆的虛實上也比後者來得實，沒有後者顯現出來的鬆弛，這是書家從探索階段到熟練階段必然的一個過程。第二，從用筆的使轉上來分析，後者亦更加嫻熟，線條更流暢更圓潤。前者在字的折轉上，方折的地方會比後者多，後者多用圓轉進行替代，前者注重的是精準度，後者注重的是流暢度，而這些只有建立在熟練的基礎之上才可以表達出來。第三，從體式上來分析，前者比起後者更加拘謹，前者多體現出重心平穩的正向結體，後者更加註重欹正相生上的變化和字組間的聯絡及錯落性，而在字的大小疏密上，後者變化也更加明顯。第四，從二者的氣息上來進行品味，這也合乎黃庭堅在40歲左右時對於王羲之筆法的學習和認識，這個時期的他更加註重的是法度，這都能夠在前者中體現出來，而從後者上來看，也剛好符合其所說的“明窗淨几，筆墨調利，可作數千字不倦，但難得此時會爾”。這樣的風格在《廉頗藺相如列傳》中便得到了很好體現。若再觀《書杜甫寄賀蘭銛詩》，筆者認為從圖片中的筆法分析來看，可屬於二者之間。而我們現在所能見到的其43歲所作《浣花溪圖引卷》，由於真偽尚存在疑問，在此不做論述及參考。
三、嫻熟時期的《劉禹錫竹枝詞卷》與《諸上座帖》
予學草書三十餘年。初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意；其後又得張長史、僧懷素、高閒墨跡，乃窺筆法之妙；於燹道舟中，觀長年蕩槳，群丁撥棹、乃覺少進，喜之所得，輒得用筆。
此跋作於元符三年（1100），山谷56歲，以陳志平先生關於黃庭堅學習草書的時間考證進行參考，山谷約從治平四年（1067）23歲時開始學草書，至此剛好三十餘年。也正是透過這一過程的積澱才能形成《劉禹錫竹枝詞卷》的書法風格。
黃庭堅一生在政治上作為較小，兩遭貶職，經歷眾多坎坷，40歲參禪，戒酒色，55歲破戒，而黃庭堅書法風格的形成是與其參禪的境界有著很大的關係。隨著境界的提高，其書法技藝也大增。他認為透過參禪的方式可以改變個人的審美變化，甚至我們可以推測一下，是否由於參禪的介入導致其審美上的轉變。其對草書情有獨鍾，卻自認為難以抵擋當時時風的誘惑，少年時，周越書名正盛，亦可謂引領著北宋書風的潮流，從黃庭堅學周越書，可見周越的書風影響著黃庭堅，也體現年輕時黃庭堅對於書法的一種認識。然而其自認為最遺憾的也是誤學了周越，負面影響時間太長，整整二十年。
從《廉頗藺相如列傳》與《諸上座帖》對比上來看，第一，黃庭堅的書風開始轉向了沉穩，如果對比《廉頗藺相如列傳》的線條遒勁感來說，後者更有著紙之力，張力上更勝一籌。本文分別擷取《廉頗藺相如列傳》中的“城”和《諸上座帖》“滅”字進行對比，明顯可見二者間的區別，從線條的勾畫力度上看後者更加嫻熟。這是黃庭堅在草書創作中的一個高峰時期，後者能夠超越前者的話，那麼山谷第一得法於觀長年蕩槳，觸及其書法深處，筆者認為蕩槳可體現在書寫的節奏上及線條的開張體式上。節奏上《諸上座帖》在書寫的過程中線條更加柔和，下筆的過程中注重節奏的變化，提按之間可見趣味性。
第二，線上條的開張上後者無論在開合變化上還是在聚散上都能夠有較大的變化。如圖所示，可見其豐富的變化性。
第三，黃庭堅極其注重工具的使用，50歲的時候還在思考由於器不利而影響了書法的創作，而其1099年在《論黔州時書》開始提及用宣城諸葛方散卓筆寫字，而這一段文獻同樣是黃庭堅對於書寫狀態及線條的理解，這樣的理解使得他的書法能夠取得提升，也展現了自己的自信程度。當他提及“後百年如有別者，乃解餘語耳”，他同樣有論及心手雙暢，與能者爭衡的觀點。這些都是他書法觀念上的轉變，而書寫時的沉著痛快又是他對於書法創作的追求。正是這樣，才使得他書藝大進，轉向開闊之勢。
四、人書俱老的鼎盛時期
晚年黃庭堅的書風無不透露著老辣的風味。以崇寧三年（1104）黃庭堅書《李太白憶舊遊詩帖》為典型代表作品，整體書風自由散淡，如江中行走，筆墨濃淡乾溼自然隨意，極其豐富。
崇寧二年十一月，餘謫處宜州半歲矣。官司謂餘不當居關城中，乃以是月甲戌抱被入宿於城南。予所僦舍喧寂齋，雖上雨傍風，無有蓋障，市聲喧憒，人以為不堪其憂，餘以為家本農耕，使不從進士，則田中廬舍如是，又可不堪其憂邪。既設臥榻，焚香而坐，與西鄰屠牛之機相直。為資深書此卷，實用三錢買雞毛筆書。
從這段文獻上來看，晚年黃庭堅的生活十分悽苦。在廣西這個地方兔毫筆質量不好，因此在制筆上用雞毫筆代替，雞毫筆價格便宜，但是黃庭堅對於筆的要求極高，就像他前面所說的“器不利”，沒想到在這時卻能用雞毫筆創作，這也體現出晚年其對於書法的自信程度，又與東坡“無意於佳乃佳”的狀態一樣，是人書俱老的一種表現。從“樓”字的豎畫來看已經不拘泥於法度，只是信手拈來。
從《廉頗藺相如列傳》的使轉用法到《諸上座帖》的老辣，再到《李太白憶舊遊詩帖》的天真浪漫，這體現了黃庭堅在草書創作風格上的不斷轉變，這也得益於他技法上的成熟表現。而黃庭堅自己卻想要能夠得到更大的突破，就像其所認為的草書的學習需要時間的積累，用心感受才知道墨池和筆冢並非傳說，這同樣也能反映出黃庭堅學習書法的勤奮。
人書俱老是黃庭堅晚年書法的寫照，就如其晚年形容自己的創作狀態一樣：“今來年老懶作此書，如老病人扶杖，隨意傾倒，不復能工，顧異於今人書者，不紐提容止，強作態度耳。”不在法度中尋求法度，如同王國維的第三境界“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。
五、結語
第一，從黃庭堅認為學習周越書來看，雖然他認為學習了周越的書法使自己格調不高，但是這卻是黃庭堅書法風格形成的一個重要過程。而周越作為北宋較有影響力的書家引領著書壇二十年，而崇文抑武的北宋讓文人士大夫有注重“意趣”的思想，及其情感的抒發與表達。這也是後人所評“尚意”觀念的出現。“意趣”同樣成就了黃庭堅的書風表達，這是書法由技到道的一個重要形成過程，然周越的書風在這樣的思想觀念影響下又必然會被山谷這一類文人所摒棄，周越的出現是黃庭堅等書風演變的一個重要分水嶺。
依筆者看來，周越的書法影響了宋代眾多的書法家，而宋代的文人士大夫同樣在這基礎上進行修煉，形成了自己的風格。這不僅是書法在宋代的提高，更是一個時代文化發展正確導向的必然因素。藝文並重，重視內在素養的修煉，周越的書法同樣給了後人習書過程中的一個重要的典範，在習書的過程中先注重筆法及技巧上的學習，然而書法的真正學習是需要更多字外功夫融入的，而提高格調，注重於外師的造化，加強綜合能力的修養是摒棄俗氣的一個關鍵步驟，這是必然要歷練的過程。
第二，從“元符二年三月十三日，步自張園看酴醾回，燭下試宣城諸葛方散卓，覺筆意與黔州時書李白《白頭吟》筆力同中有異，異中有同。後百年如有別書者，乃解餘語耳。張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙，印印泥，懷素飛鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆，心不知手，手不知心法耳。若有心與能者爭衡，後世不朽，則與書藝工史輩同功矣”來看，這是黃庭堅在55歲時對於學書的感悟。中晚年的黃庭堅在書法創作上已經達到了心手雙暢的境界，他提倡在書法的創作中去“俗”化，去矯揉造作的人工修飾，而應該達到忘我的境界。其書法的創作完全融入於自然當中，觀法像而書，外師造化。他認為書法能夠達到前賢一樣的境界。黃庭堅對工具材料及用筆方式的要求都極為嚴格，在創作理念上用心體悟也達到了最高點，並且能夠將其發揮到極致。他超越前賢，使用無心散卓筆進行書寫，不僅在技術上為後代的書家開啟了新式工具的使用開端，同時也是其書法風格形成的一個重要原因。
第三，從黃庭堅59歲時的《題書後卷跋》來看黃的書後心得，晚年的黃庭堅被貶宜州，生活清苦，懷著一種歷經風雨洗禮之後的平常心，其以本為農民自居，雖然窮苦卻過著與世無爭的生活。從黃庭堅晚年書法作品《李太白憶舊遊詩帖》來看，這幅作品作於崇寧三年（1104），此時黃庭堅正值60歲，這同時也是其生活寫照，猶如一汪大洋，既能有碧波似的平靜，也能掀起翻滾之浪，既有波瀾之勢，又有漣漪之情，老辣與生澀同生。這是生活的積澱，是其在人生起起伏伏後的一份感悟。此帖中黃庭堅書寫過程如老者般怡然自得，細緻品讀後如同人在歷經滄桑後對於世態的淡然處之。整幅作品又如同老者坐一葉扁舟，不激不厲，不管風浪再大還是拂面微風，都能夠了然於胸，融篆隸之法的線條能夠蕩起層層漣漪，結體上不拘泥於巧妙的經營，卻又能由形生勢，篇章中連綿不斷。儘管文章不是自己所作，卻能夠達到詩與書的完美融合，豪放且細膩，宛然一股仙風道骨的姿態。
第四，“崇寧四年二月庚戌夜，餘嘗重醞一杯，遂至沉醉。視架上有凡子乞書紙，圖以作草。方眼花耳熱，既作草十數行，於是耳目聰明。細閱此書，端不可與凡子，因以遺南豐曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜書，故也。山谷老人年六十一，書成頗自喜，似楊少師書耳。”這是黃庭堅61歲時在《書自作草後贈曾公卷》說的一段文字。晚年時期，黃庭堅更是怡然自得，沒有了之前的憂慮，注重的是信手拈來，這種酒後的肆無忌憚更是讓他隨心所欲，反而使創作情感大增，認為學書胸中須有道義，廣學聖哲書乃可貴。
每個書家都是在幾十年的成長過程中進行磨練、體悟之後方可成就，而書家傳世必然有其合於法的理由，這是書家智慧的體現。山谷學禪，最終化為本源，草書作品及草書的創作觀念就像其所提及的融篆隸、前賢書、世間永珍於一身，如《心經》提及“心無掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃”的經過，以身心眼耳體悟世間萬物後終得本源的結果。這必然也將給我們一個啟示。