作為張藝謀導演為重拾現實主義題材而拍攝的電影，《一秒鐘》一經上映就受到廣泛的關注和熱議。影片表面上是講述逃犯張九聲、想偷膠片的劉閨女和放映員範電影三個人因為一場電影結下不解之緣的故事，實則將觀眾再次帶回到那個年代，透過展現小人物的經歷，揭示個體與時代千絲萬縷的聯絡，進而展開一種對文化的追憶和尋根。新歷史主義是一種對歷史文字加以釋義的、政治解讀的“文化詩學”。它強調不能孤立地看待歷史和文字，認為歷史不僅是一種文字，更是一種話語，歷史不再是簡單的“過去事件”，而是文字作者的性格和態度，更是讀者對文字或過去事件的一種體悟。
本文從新歷史主義批評的視角出發，對《一秒鐘》的時代背景、歷史語境、意識形態與人物形象等方面進行分析，從歷史的文字性和文字的歷史性兩個層面來分析影片深層次的民族話語和歷史敘述。一、歷史的文字性歷史的文字性指人們只有透過“源自選擇性保護和塗抹的文字才能接近一個物質性的歷史存在，而當文字轉換為檔案時，它們自身也充當後人的闡釋媒介。歷史在文字中留下自己的映象，而歷史事實只有透過經過權力挑選和抹除而保留下來的文字才能得到表述”。換句話說，新歷史主義認為歷史本身是已經消失、無法追究其情狀的，文字也並非歷史的直接反映，而是被講述者加工後的產物，所以批評只能以研究物件的文字蹤跡為媒介，透過考察文字中不同的書寫特性來窺探其背後的歷史樣貌。
時代背景與光影展現藉助歷史的文字性，電影《一秒鐘》中的時代特色和歷史蹤跡以電影文字的形式被再現和編輯。故事發生在二十世紀七十年代中期的大西北，但片中並沒有刻意用文字進行背景交代，只是運用光影呈現和細節刻畫來反映當時的情形。然而電影文字並不是被動地反映歷史，它必然受到創作者關於歷史文化需求的制約。張藝謀導演選取特定的細節與物像是為了還原自己記憶中的那個年代。在那個物質匱乏的年代，娛樂和精神的出口都是極度稀缺的，而電影就像是照進苦悶生活的一束光。導演的這一歷史記憶也正是那個年代觀眾的集體記憶，所以他刻意塑造了一些生動鮮活又富有民族記憶點的熒幕光影，如電影開場前觀眾把自己的影子投射在幕布上的明暗虛實對比的畫面，看電影時座無虛席，甚至在幕布背後還有不少人圍著“反看電影”的生動情形，遇到高潮情節和熟悉段落時每個人都跟著旋律合唱的集體儀式感等。
這些充滿生活氣息的細節讓觀眾或多或少地看到了自己曾經的影子，抑或是用光影代入感彌補了某種民族記憶上的缺失，使遙遠的歷史帶來一種親切的生活實感。“把歷史的具體歷時形態與外觀予以打碎，找出其中的基本元素，再給予重新的組構。這種重構後的歷史，被置於客觀真實的歷史時間形式的遠景和氣氛中，負載的是當代的體驗，是作家與生活共時態關係的歷史性演示。”這種對時代背景的充滿民族特色的文字書寫，雖是講述者（導演）加工後的產物，卻在一定程度上成為觀眾對歷史的新的理解，並豐富了觀眾的時代記憶。
歷史語境的重塑新歷史主義批評致力於恢復文學研究的歷史維度，把注意力擴充套件到為形式主義所忽略的產生文學文字的歷史語境上去，將一部作品從孤零零的文字分析中解放出來，將其置於與同時代的社會慣例和非話語實踐的關係之中。基於此，電影《一秒鐘》對歷史語境的烘托與重塑延伸了文字的維度，試圖改寫現代人逐漸定型的歷史意識，讓觀眾透過電影文字尋繹到不同於印象中的那個年代的生命詩性。《一秒鐘》的創作靈感來自嚴歌苓小說《陸犯焉識》第一章。原著文字戴著八十年代傷痕文學的鐐銬，講述了那個動亂年代對個體的影響，這也是我們對那個年代的固有記憶和印象———沉重又冷漠。
但在《一秒鐘》裡卻幾乎察覺不到那是一個鬥爭無處不在的時代，人們都和和氣氣、面帶微笑。影片的敘述中並沒有刻意凸顯“文革”電影自帶的壓抑感，而是專注於具有情感溫度的歷史語境塑造，用溫情的“煙火氣”，甚至還帶一點喜劇效果的外殼，去包裹歷史性的傷痛。不同於以往同類題材的通篇沉悶，《一秒鐘》中出現了一些相對輕鬆的片段，如卡車司機面對張九聲和劉閨女不同版本故事截然不同的反應、範電影知道張九聲的勞改犯身份前後的態度轉變等。但它們卻並不是“不合時宜的幽默”，反而是用這種獨特的民族話語方式令觀眾更深思其背後的時代原因，用“反打”效果呈現一種隱忍的無奈。故而在回味中更能契合那個時代的真正底色———無數人像膠片一樣被荒漠掩埋，卻又曾充滿生機地用力活過。
文字的歷史性文字的歷史性是指所有的書寫和閱讀形式（包括文學文字、非文學文字乃至社會大文字）的歷史具體性和物質性。文字並非一個超歷史的審美客體，而是特定時代的歷史、階級、權力以及文化等語境的產物。文字意義並不是固定不變的對現實社會的反映，而文字也只有在納入到具體的語境之中時才能顯現其意義。換句話說，文字的產生是權力網路的產物，所有文字的意義是無限生成的，對文字意義的闡釋要放置於具體的歷史程序之中去。因此想要深入理解《一秒鐘》，還需要了解影片人物塑造和創作背景的前後承續性。人物形象的塑造電影文字中的人物形象塑造，既能夠真實反映歷史事件中的主要行動元，又能根據導演需要和觀眾理解而隨時間推移不斷豐富化。
《一秒鐘》裡的人物形象既依賴歷史文字，又體現出強烈的文字自身意識，完整地詮釋了新歷史主義批評關於歷史和文字之間的辯證關係，是影片中文字歷史性的具體體現。正如之前提到的，《一秒鐘》的主要情節脫胎於嚴歌苓小說《陸犯焉識》的開頭部分。陸焉識為了看有女兒影像的電影賄賂看守，逃出了農場。而張藝謀2014年的電影《歸來》則是改自《陸犯焉識》的結尾部分，重在展現“文革”對普通人難以磨滅的深遠影響。不論是出於對特定題材的特殊觀照，還是為了彌補《歸來》情節略顯單薄的遺憾，《一秒鐘》在人物設定上與《歸來》都有著一脈相承的悲劇性。
不論是被批鬥的知識分子陸焉識，還是因為打架（被迫害）進行勞改的張九聲，都是時代背景下無辜又無奈的直接受害者；而跳芭蕾舞的女兒為了“更好消除父親帶來的負面影響”爭扛糧袋，做“先進模範女兒”，這個轉變也從側面反映了特殊時代對家庭帶來的間接傷害。至於範電影和劉閨女，一個手拿放映員001號搪瓷杯，一邊享受著權力帶來的虛榮，一邊又擔心別人覬覦他的地位；另一個和弟弟相依為命，為了不讓弟弟受欺負才想要偷膠片做燈罩。還有明明看過好幾遍《英雄兒女》卻還是對電影抱有極大熱情的村民們，他們所組成的是那個精神貧瘠的年代的立體群像。這樣的形象塑造在人物悲劇和“特定政治環境下的社會性荒謬”之間，軟化了那份直接的因果關係———儘管它們依然不可否認地彼此勾連。
風格迴歸與技術原因遺憾作為張藝謀導演重拾現實主義題材的文藝片，不論是題材選擇上對“文革”歷史的關注，還是故事核心的返璞歸真，又或是神秘蒼茫的黃沙大漠的場景選取，《一秒鐘》在許多層面上都能看到非常“張藝謀”化的獨特表徵。這是與《我的父親母親》《一個都不能少》等電影一脈相傳的風格迴歸，體現出一種未經修理整飭，蓬勃翁鬱又紛繁雜亂的原始生命力狀態。然而，儘管風格上有所迴歸，電影仍存在遺憾。運用新歷史主義批評挺進電影文字中意識形態話語的矛盾交織之處，可以發掘影片掩蓋下的時代悲劇核心和意識形態壓抑。電影一開始就呈現了一個“失語的世界”，從張九聲在無邊無際的荒漠上孤獨行走，到劉閨女與他爭奪膠片，大篇幅的時間影片都是無言的。導演用這種刪繁就簡的技術手法側面反映了特殊時代的許多人是沒有話語權的。
不光是片中人物話語權的缺失，就連《一秒鐘》電影本身都因為“技術原因”進行了刪改，在最關鍵的時代背景上進行了模糊化處理，甚至隱去了張九聲女兒的死這一關鍵情節，大大削弱了影片悲劇色彩的厚重感，這在某種意義上也是電影話語權的缺失。有趣的是，影片中的電影因膠片損壞無法放映，放映員範電影給出的理由亦是“技術原因”。這種技術原因帶來的遺憾，只能由電影中的蛛絲馬跡和觀眾自己理解猜測的“區域性幻想論”進行補足，雖使故事的真相和導演的表達不至於被淹沒，但仍令觀眾有缺少情感附著點的嘆息感。電影《一秒鐘》裡三個處境相似但各有不同的個體，因為電影連線在一起，互相傷害又相互取暖，他們背後是一個滿目瘡痍的時代。
雖然調性上是追憶的，但電影的精神底色仍是傷痕文學，是對大眾心理創傷的一種集體宣洩。新歷史主義認為，歷史是一個延伸的文字，文字是一段壓縮的歷史，歷史和文字構成了生活世界的隱喻，也是歷時和共時的統一。《一秒鐘》以一種元電影的方式，講述了電影作為大眾文化和意識形態重要載體的過往歷史，而影片具體的故事核心和時代背景，又延續了第五代導演對“文革”時期的深刻反思和個人情感。“他們涉足歷史，是試圖藉助歷史這具木乃伊，抒發自己的歷史意識與歷史感慨。”影片對電影的熱愛和對時代的無奈互相輝映，不論是影片的光影展現還是歷史語境的重塑，不論是人物形象的塑造還是技術原因的遺憾，《一秒鐘》在對歷史的文字性和文字的歷史性的把控上，都體現出了獨特的民族話語和歷史敘述，值得反覆細細品味。