他的名字叫
希爾萬·肖默
。
當人們論及希爾萬·肖默時，他們通常會說起肖默的動畫技法的創新，他無疑是法國動畫界早期幾位成功將3D質感技術帶入手繪動畫的導演之一。
也有人會嘗試談論肖默對雅克·塔蒂的崇拜情愫，在他最傑出的兩部動畫作品——《瘋狂約會美麗都》和《魔術師》中，雅克·塔蒂的身影都是如影隨形。
無論如何，人們仍然傾向於將希爾萬·肖默視為一個動畫作者，畢竟手繪式動畫的氣質並不如粘土毛氈等內嵌動畫的氣質那般與電影搭配，儘管他在有意地創造實體感，但是對於還未完全接受這一技法的觀眾來說，這彷彿是一種不知所謂的虛情假意。
從近20年後回望本片，可以發現這些判斷之中的細碎誤差，人們只討論了他對雅克·塔蒂的崇拜，卻忽略了欣賞者一定就是創作者的必然邏輯，肖默必然意識到了雅克·塔蒂影像中的傑出特性，而且他必然有意的在他的作品中展開對這種模糊特性的不斷模仿。
因此，我希望可以藉此文展開對這一部動畫電影史上極具革新意味的電影重新解讀，以雅克·塔蒂之名。
《瘋狂約會美麗都》無疑是肖默的巔峰作品，在本片中雅克·塔蒂仍潛行於他的作品背後，而非作為一個直接存在被影像展示（如《魔術師》），因此對《瘋狂約會美麗都》的分析會更有必要和深刻。
每一個嘗試拉《瘋狂約會美麗都》的影評者都會意識到，這部動畫分享了一些邪典的特徵，這並非是說它是一部Cult電影，而是說它的選擇具有邪典性。
本片中形象的光怪陸離製造了這種錯覺，這些形象讓人們感到既熟悉又困惑，正如美麗都前的自由女神像。
儘管我們確信這是一種具有現實底料的符號，但是過度的肥胖表達消除了原來的現實特徵，它的效果也就不再是幫助觀眾回想現實並透過這種失衡感產生笑料，而是透過粉碎人們的先在認識，然後加以重建。
仍然用自由女神這個例子，肖默的做法是拆除自由女神的一切含義，僅留下顏色和行為的換喻，然後以肥胖女子代之。
看到這裡讀者會發現這種處理方法實在是似曾相識，沒錯，這正是突圍情景喜劇的重大喜劇表達方法論之一，如果追根溯源，它正是來自雅克·塔蒂的表演程式。
與傳統的情景喜劇滑稽表達不同的是，雅克·塔蒂喜劇決意先擊毀一切認識並再次重建，並在對重建和先在認識的同義反復中製造荒謬的笑料。
而在《瘋狂約會美麗都》中，開場第一幕就是極佳的範例，我們遇見一個典型的大都會圖景，我們確信我們是熟知這個場景的，但是鏡頭卻又突然急轉直下，我們彷彿經歷了一次反下墜：原先認為立於地面的鏡頭一下子懸空。
這同樣也是透過這兩種認識之間的零差別轉換來表達我們認識的荒謬特徵。
但是肖默在此，無論有意與否，都開始了與雅克·塔蒂的分道揚鑣。
因為不管我們怎麼去分析，我們都必須承認，在初看這些表達的時候，我們感受到的是可怖和驚嚇而非開懷大笑，而我們絕對不會害怕於洛先生。因此兩者之間必然具有差別，我認為，這種差別誕生於平面，這即是說，
這種畏懼感來自於動畫形式
。
人們現在習慣於去區分一種成人動畫和普通動畫，區分的途徑是血腥暴力與色情，因此許多成人動畫也直接被歸類於邪典這個區間，這個區分是有一定問題的。
首先，動畫本身與邪典電影是不搭邊的，即邪典一定要是電影，而動畫不是電影（《瘋狂約會美麗都》的特例性會在稍後提及）。
因為邪典是對極端之惡的復刻意圖，而動畫自身就已經代表了直觀慾望，不需要再透過邪典形式去展現。所以
，一切動畫都具有邪典性可能
，關鍵在於是誰去看，畢竟一個顯而易見的事實是，無論一個動畫看起來多麼幼稚，它們都由至少一個成年人參與創造。
所以成人動畫或非成人動畫的劃分是社會意味上的，並非與動畫本身有關。那麼這一知識和上面提及的畏懼感又有什麼關係呢？關鍵在於，觀眾必須認識到他們所觀看動畫的邪典特性以及希望為這種惡進行現實賦值的強烈慾望之間的對沖。
在雅克·塔蒂的喜劇中，我們可以透過現實的曖昧性來解釋兩種認識的不連貫，因為儘管他們各不相同，但都是建立於現實復刻這一基底，動畫形式則破壞了這種基底。
雅克·塔蒂
人們被迫直麵人類的共同慾望，而無法再躲藏於“人作為認識主體，而認識物件是客體”這種假情假意，必須直面“我的慾望被視為全人類認識的客體來加以討論”這種極度恐懼。
因此，雅克·塔蒂讓人們意識到“這個自由女神太胖了，這是不對的，因為她本來很瘦，看來美麗都是胖了的美國，但因為美麗都和美國的極度相似，所以這是一個對美國之胖的諷刺”。
而《瘋狂約會美麗都》則指出“自由女神是瘦的，這個雕塑是胖的，我具有將兩者混之的傾向，我的慾望是胖的，這很令人反感”，這正是邪典的動畫重生。
我們也終於有機會為邪典動畫正名，而非讓其甘願屈服於邪典電影的名號之下。這之中有一份希爾萬肖默的功勞。
肖默透過對雅克·塔蒂的繼承讓邪典模式在動畫中終於佔據一席之地，但是，另一個可能的問題是，肖默在《瘋狂約會美麗都》中採用了許多3D式的處理，如果他已經意識到了平面動畫需要的立體突圍，那麼我們是否可以認為他的動畫其實已經具備了某種電影性？
為了弄明白這個問題，我們需要開始仔細思考動畫、電影、動畫電影之間的具體聯絡，以及思考一種跨形式的交匯究竟有沒有可能發生。
我們通常所說的傳統動畫為一種連續運動的手繪影象，它的本質是繪畫，意圖是創造繪畫的流動性，以完成對單一繪畫理念的延續。
因此，動畫的本性在於瞬時，在於瞬間一刻的理念展現，動作的接連都只是對單一繪畫場景的補足，它的美學意義來自於動態漫畫。也就說動畫是是展示性的，而非探索性的。
而電影雖被視為對攝影術的接鄰，但攝影術物件實在的廣延質感已經表達了其流動性，因此，與其說電影透過對攝影照片的連續滾動來表達自身，不如說電影是作為一個整體展現的攝影照片，由此可見，電影是探索性的，所以它只能被作為整體來考慮。
如此看來，動畫在此已經與電影分道揚鑣了，我們目前的對兩者的聯絡——“動畫電影”指的不過是兩者敘事性上的相近。
但是肖默的影像展現出了一種雙方在質料上回歸的可能，安德烈巴贊曾在類似問題上提出過一個極關鍵的問題：繪畫能否被攝影？
這個問題的答案直接引向了電影的本質，而肖默的影像讓人產生了一種更具顛覆意味的疑問，即：電影能否被繪畫？
動畫與電影的交界公認最早的作品是《誰陷害了兔子羅傑》，但我認為該片不過是聲明瞭電影的數碼本質，無論如何，動畫人物同樣被視為內嵌入影像世界的，這讓它不再被繪畫。而這之後的真人動畫電影也都意識到了這種意圖，它們越來越傾向於向物品內嵌靠攏，比如早期的2D海綿寶寶劇場版和前幾天剛剛上映的海綿寶寶真人版。
這足以證明，動畫形式如今早已可以被輕而易舉的影像化，安德烈巴贊當初的疑問也不再那麼令人費解。
但是我們理所應當的視動畫為一種影像附屬，在如今日漫國漫盛行的時代，動畫形式早就具備了和電影分庭抗禮的能力。
肖默的電影提供了我們一種重新思考動畫形式的能力，我們需要傾轉我們的認識偏見。
在《瘋狂約會美麗都》中，3D模型的入場是十分自然的，當然從我們目前的視野望過去，這種形式的自然感已經不言而喻（考慮到3D動畫已經是一個相當成熟的體系）。
因此，我不認為3D模型是解決這一爭論的關鍵，
因為一旦動畫開始嘗試3D，它們就脫離了那種連續畫面式的格式，而主動屈服於電影的表達方式
，即透過廣延縱深來探索。
令我十分好奇的是《瘋狂約會美麗都》中的真實影像入場，這種出自作者對雅克·塔蒂尊敬的創造。當美麗城三姐妹共同觀看雅克·塔蒂的《節日》時，鏡頭中的主導力量仍是繪畫而非電影。
在此，電影變成這個繪畫世界的描述物件，我驚訝的發現，固執的偏見讓我們僅僅認識到當電影成為編碼幻覺時能夠對其他藝術形式的貢獻，卻忽略了當電影成為編碼形式時，其他藝術形式對電影的反撲。
而一種可能的事實是，一旦電影被確證為編碼的程式，繪畫就有資格將之復現，元電影實際上就是畫框中的電影，而畫框才是理念的起始，電影則變成了對畫框整體的補足。
如此，
電影就可以被繪畫
，或者說，電影可以在動畫中被展現，那麼這種基本認識觀念的轉移將影響人們對動畫的一切認知。
它正這是粘土動畫可被稱為電影的來源：粘土動畫是對粘土和粘土裝置的攝影，布偶大電影是對布偶和布偶裝置的攝影，而手繪動畫則相當被視為對畫板上所發生一切的攝影。
電影《小雞快跑》 2000年
人們只需要一點點的提醒，提醒他們所觀看影像的屬性，創作者只需將一點點真實放入佈景即可。
因為電影或電影性的真實影像可以被繪畫，而當觀眾看到一種真實影像，心裡慣性會讓他們意識到他們所處繪畫世界的真實本性，觀眾將主動相信這個世界是建立在對畫板的攝影上的，儘管就創造手段而言它是被繪畫的。
而正是肖默在《瘋狂約會美麗都》中所做的，其中
大量的真實影像交叉讓人虛實難辨
。
由此我們可以預見，希爾萬·肖默對如今動畫界有著革新的貢獻，我甚至可大膽推測，正是它的影像為法國動畫電影提供了新的合目的性證明以及對法國動畫邪典意味美學傳統的現代指引。