正如“文字”只有透過讀者的審美接受才能成為真正的“作品”一樣，關公戲只有訴諸於觀眾的觀賞才能成為真正的戲劇作品。對關公戲審美接受的研究，實際上就是對關公戲藝術接受心理的研究。
本論文以觀眾審美接受的共性與差異性為切入口展開論述。
一、普遍的崇奉化心理
關公戲的審美接受具有普遍的崇奉關公心理，具體體現在兩個方面：一是禁演關公戲，另一是演出中有諸多觀賞禁忌或崇奉行為。首先，禁演關公戲主要出自於統治層的意願。以清代為例，從雍正五年直至光緒時期，屢次下令禁止關公戲演出，
關公戲的名伶米喜子、程長庚、王鴻壽均有過被禁演關公戲的經歷。
如清末王鴻壽在北京廣德樓演出《屯土山》，由於當時有觀眾抽水煙引燃了舞臺前欄杆上的報紙紙（介紹當日劇目與演員表的宣傳單），以致產生了
“關公顯聖”的傳言，使關公戲再次被當局禁演。
個別文人對關公戲的搬演也持禁止態度。如嘉慶二十四年彰化生員林光夏託關公神靈之口道：“夫演戲祀神，將以敬神也。敬神而轉以慢神，於心何安……稍知禮儀者忍為之乎……切勿以敬予者時而戲侮及餘也。”
行文之間，充滿了對搬演關公戲的憤慨之情，
其主要原因明顯出於對關公的神性崇拜。
其次，關公戲即使演出，也有諸多觀賞禁忌或崇奉行為，並存在於社會不同階層。從統治者層面來看，在宮中演關公戲，皇上與西太后慈禧均要離座佯走幾步，以示尊重。
同治的一位妃子還因為疏忽忘了起身，被慈禧罰去在關帝聖像前燒香懺悔了三天。
官員中也不乏敬奉關公者，如焦循曾記載：“吾郡江大中丞蘭，每於公宴見有演扮關候者，則拱立致敬”。
民間的觀劇崇奉化現象要更多一些。如在山東省菏澤市，關公戲是酬神還願必演的戲。扮演關公的演員必須用硃砂塗面，用黑筆畫眉眼，穿戴綠盔、綠甲、綠袍，手舞青龍刀，錯了樣就會受到觀眾的指責。
清末豫西調著名的馬上紅臉張妞表演關公神似，臺下觀眾驚呆後馬上磕頭許願。
民國時粵劇名伶新珠在香港演出關公戲時，就有婦女在臺前點上香燭元寶跪拜。
乾嘉時期的徽班漢調名伶米喜子的演出效果最具有典型性。據李洪春介紹，曾有一些官員在會館舉行新春團拜，特約米喜子演關公戲《戰長沙》，想看看能否有關公顯聖。
由於米喜子的關公形象較為逼真，以至於演出後有人說看見關老爺騎馬拿刀站在米喜子身後。
此事傳開後就變成了“米喜子一演戲，關老爺就‘顯聖’”。
作為娛樂大眾的戲劇，關公戲的審美接受何以會產生如此怪誕的崇奉化審美心態？除了宋元以來持續發展的關公崇拜之影響外，接受主體的“泥真”意識也是一個重要因素。明代湯顯祖曾留下一幅關於觀賞心態的對聯：
千古為忠為孝為廉為節，倘泥真，真等痴人說夢；一時或快或悲或合或離，若認假，猶如啞子觀場。
即觀眾既不要將所觀劇情當作現實，也不要一味否定其所演完全脫離現實。用現代文藝學的觀點來闡釋的話，這裡涉及到的是觀眾對生活真實與藝術真實的認知問題。劇情並非生活真實，故觀眾不可“泥真”一一將劇情完全等同於生活真實，但劇情的藝術真實又源於生活真實，
故觀眾又不可“認假”——將劇情與生活真實完全隔離否定。
關公戲的審美接受即存在“泥真”的問題，但並非將藝術真實等同於生活真實，
而是等同於源於關公神性崇拜的幻想真實。
觀眾將關公扮演者與幻想中的關公神靈形象相重合，因此才會對關公戲的搬演加以禁止，才會對舞臺上的關公扮演者虔誠地頂禮膜拜甚至產生關公顯聖的幻覺。
二、民間的定勢化期待
在藝術接受的過程中，慣例經驗是不可或缺的要素。“當接受主體特定藝術的慣例的期待經驗得到證同、強化時，愉悅的情緒體驗也同樣油然而生，而這種體驗又會透過意識的隱型累積為新的接受反應貯存更加充分的心理能量。”在關公戲的民間審美接受中，慣例經驗的作用更是較為強烈，
從而形成了審美心理定勢化的特色，這一特色在關公戲搬演的流行性情節中體現的最為充分。
仔細研究關公戲的發展歷史就會發現，從元明雜劇直至民國地方戲，忠義精神與戰將形象一直是關公戲曲形象的兩大主要特質。《古城會》的千里尋兄，可貴在關公對落拓中盟兄劉備的誓死追隨、對困頓中劉備之妻的恪守禮義，與現實中的趨炎附勢比較起來，
關公的忠義精神無疑體現了處理兄弟、朋友、君臣關係的至高道德境界。
《單刀會》的東吳涉險，則在關公忠義精神的基礎上，更平添了孤膽英雄的機智與霸氣，樹立了一代大將智勇雙全的理想典範。可以說，
《古城會》之千里尋兄與《單刀會》之東吳涉險，恰恰是對關公忠義精神與戰將形象的典型詮釋。
在審美接受中，接受主體對特定藝術慣例的期待是強烈、執著而持久的，其期待經驗往往決定作品的存在。古城會、單刀會情節在民間戲劇舞臺上的長盛不衰，當與大眾對“忠義英雄”長久而熱烈的審美期待有極大的關係。
三、審美接受個案
在關公戲的審美接受中，也存在一些特殊的個案，主要體現在兩方面，一是對關公戲具有明顯的敵視態度，一是存在著對意外產生的滑稽情節的強烈關注。首先，與上文關公崇拜導致的禁演關公戲不同的是，一些地區禁演關公戲是出於對歷史上關羽的敵視。如山西運城鹽池附近的蚩尤村從不敬關公，也從不演關公戲，
因為民間傳說關公神靈曾戰敗了蚩尤，而蚩尤村是敬奉蚩尤神靈的。
又如傳說東吳大將呂蒙生前的居住地是福建建甌，故當地多處建廟供奉呂蒙，且不許上演讚美關公的戲曲，只能演出《走麥城》。呂蒙的故鄉江蘇丹陽呂城也從不建關帝廟，從不演關公戲。
還有河北閆仙莊等地的顏氏家族為了紀念袁紹的大將顏良，至今不供關公像，不進關公廟，也不看關公戲。
歷史上的關羽曾經斬顏良，也曾被呂蒙智佔荊州而敗走麥城，傳說中關公死後成神還曾經大破蚩尤，無論是史實還是傳說，蚩尤、呂蒙、顏良均與關公有著深仇大恨，當地居民對關公戲的排斥，
源於對各自供奉神靈或英雄的崇拜心理。
其次，在關公戲的審美接受中存在著對滑稽情節的強烈關注，而這些情節源於演員表演時的意外，並非關公戲原有的情節。如民國初年，滇劇玩友楊炳衛串演關公時忘記了戴髯口，他信口唱道：
“關雲長出馬門未把鬍髯戴，罵一聲小鼓匠你把老子催出來，叫馬童回頭把馬帶，戴上鬍子再登臺。”
在鼓師的配合下，楊炳衛跑到後臺戴好髯口後重新登臺表演，臺下笑聲、掌聲不絕。
在寧波的鄞西一帶，曾有一個戲班子在象巖嶺下唱關公戲，演周倉的演員因為貪吃忘了戴鬍子，上臺來被演關公的演員發現，遂急中生智衝周倉大吼：“呔，來將何人？報上名來！”
周倉發現後馬上靈活地答道：“我是周倉之子周足。”
關公道：“用你勿著，快叫你父親上來。”周倉才得以回後臺戴上鬍鬚上場。這一段妙趣橫生的加演本來是錯了，戲班在鄞江橋地區再演時就改了過來，結果觀眾大為不滿，非要叫戲班照象巖嶺下式重演，
此後當地還流傳了一句“戲文照嶺下式”的口頭禪。
在此兩例中，觀眾對演錯了關公戲並未產生不滿的心理，而是對其中意外產生的滑稽效果更感興趣，其原因或者由於關公神性崇奉心理的淡薄，或者源於對滑稽情節的偏愛，或者二者兼而有之。在以上關公戲的審美接受中，
無論是敵視關公戲，還是喜愛意外產生的滑稽情節，均在不同程度上對關公戲乃至關公崇拜文化具有解構作用。
四、總結
從接受美學的角度來看，關公戲是一個客觀性存在，只有經過了觀眾的觀賞，關公戲才成為真正的存在。從審美心理共性來看，觀眾普遍存在關公崇拜意識
，導致在審美接受中“泥真”，將關公扮演者與幻想中的關公神靈形象相重合，
從而產生了對關公戲的禁演、對關公扮演者的頂禮膜拜等現象。
從審美心理個性來看，古城會、單刀會情節在民間戲劇舞臺上的長盛不衰，體現了大眾長久而熱烈的審美期待；文人對關公戲的審美期待則更為複雜，出現了在藝術上精益求精、標準上固步自封、接受中否定虛構三種現象，
在關公戲的審美接受中，還存在一些特殊的個案，
或者對關公戲具有明顯的敵視，或者對搬演中意外出現的滑稽情節產生強烈關注。總的來看，審美接受中共性與個性的合力，既有對關公戲的建構作用，也存在對關公戲一定程度的解構，但還是以促進關公戲發展的建構性為主。