從《寄生蟲》到《綁架門口狗》
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譯者：陳林
始終堅信“透過電影，我們可以抵達任何問題”。
原文作者：
湯姆·甘寧（Tom Gunning）是芝加哥大學傑出貢獻教授。他致力於研究電影風格與電影讀解、電影史與電影文化等問題。他出版的作品主要聚焦於早期電影（從電影的起源到第一次世界大戰）以及由電影引發的現代文化。
查理·卓別林
”
本文概述了卓別林的表現性身體、他的喜劇風格及其與現代性力量的相互關係。它論證了一種重新審視卓別林的必要性，不是將他作為一個眾人敬仰的天才，而是他對他原始能量的關注。作為一個有爭議的現代藝術家，他的藝術不僅給人帶來了愉悅和歡樂，而且幫助改變了這個孕育他的世界。卓別林的作品提供了一些新的東西；他笑著把世界帶入了一個新的物質領域，探索了現代性身體的模糊性——實際上是喜劇性。
詹姆斯·艾吉的小說《失親記》講述了一個叫魯弗斯的年輕人失去父親的故事，故事發生在1915年，就在艾吉於1955年英年早逝不久後，這部小說出版了，其中有這樣一段對話（艾吉，1988。11）：
那天晚上吃晚飯時，他的父親像以前很多次那樣說道：“走吧，我們去看影展吧。”
“哦，傑伊！”他的母親說，“那個討厭的小個子！”
“他怎麼了？”他的父親問，不是因為他不知道她會說什麼，而是因為她一定會說出來。
“他太討厭了！”她像往常一樣說道。“他很粗俗！他用他那討厭的小柺杖，把裙子之類的東西掛起來，還有那粗鄙的走路姿勢！”
這個優雅的開場不僅把我們帶進了一個家庭的情境，一個孩子在他父母之間的對話中擺出了一個有點不穩定的姿勢，也讓我們對一個容易辨認、不必註名的人感到陌生。透過扭曲的懷舊情緒（與艾吉那深刻晦暗的記憶相反），我們不太可能在一開始就認出查理·卓別林這個可怕、骯髒、庸俗的小人物。但事實上，這正是卓別林最初被文化的捍衛者們所接受的形象，他們對低俗的鬧劇持懷疑態度，因為它具有過快的動作，對速度和暴力的熱愛，以及對權威和禮節的憎恨。卓別林的行為張揚了社交的禁忌，引起了人們的責難和嘲笑。但是，正如魯弗斯的母親所暗示的那樣，不僅僅是卓別林的行為讓他變得令人討厭，還有他的身體——不僅僅是掛起裙子，還有“那令人討厭的走路姿勢！”
《非洲女王號》海報
當然，艾吉是一個小說家和詩人，也是一位把攝影與詩歌結合成一部影響深遠的現代主義作品的作者，這部作品叫《讓我們來歌頌那些著名的人》（1941），是一部大蕭條時期南部佃農的民族誌，它以詳盡的描述和個人的參與觀察，對當前的人類學作品進行了幾代人的預測，其風格可與赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）媲美。你們也許知道，他還是一個電影劇作家［《非洲女王號》（1951），獵人之夜（1955）］、電影評論家以及《喜劇的黃金時代》的作者，這部作品可能開創了對無聲喜劇片的評述，也是1950年代為數不多的公開表達對美國右翼組織及政府的支持者對於查爾斯·卓別林的可恥對待的反對。在1950年代，原來對卓別林的一些厭惡又顯露了出來，儘管這顯然是一個新的焦點——不，他從來沒有完全官方文化接受（撤銷1927年超現實主義宣言為卓別林在面對涉嫌性犯罪的未決訴訟時的辯護，題目為“放手愛”）。這裡引用艾吉的例子，是為了說明我和許多其他現代主義藝術家一樣欣賞卓別林，不僅是因為他透徹的洞見，也是為了強調我們需要重新審視卓別林，不是將他作為一個被眾人敬仰的天才，而是他原始的能量，作為一個有爭議的現代藝術家，他的藝術不僅使人高興和愉悅，也幫助改變孕育他的世界。
卓別林的作品提供了一些新的東西；他笑著把世界帶入了一個新的物質領域，探索了現代性身體的模糊性——實際上是喜劇性。
《尋子遇仙記》劇照
卓別林的電影身體無法用語言描述——而這正是關鍵所在。他的身體在我們眼前變幻莫測；甚至偶爾會長出翅膀飛起來。然而，正如卓別林在《尋子遇仙記》中伊卡洛斯般的墮落天使皺巴巴的身體向我們展示的那樣，他從未失去他的身體本性：他的優雅蔑視重力，但又無法拒絕重力。在禮節面前，他堅持身體不太雅觀的功能。但是，除了扮演傳統的小丑角色——肯定身體的慾望，反對社會的習俗，卓別林的身體本性也超越了他的人類身份，將自己轉變為機械的、動物的甚至是植物性的身體。他似乎在某些點上分解了自己的身體，有彼此獨立運作的四肢，或與其他身體融合來創造新的生命體。卓別林在偉大的存在之鏈之間上下滑動，實現了一個可塑的本體，在這個本體中，無生命的物體變成了身體的附屬物，而身體本身卻突然變得毫無生氣。
自然人：身體機能，
還是走路的問題？
儘管母親反對，魯弗斯和他的父親還是去看了這部影展，並觀看了卓別林出演的一部不知名的（似乎是合成的）短片，來呼應威廉姆。S。哈特（William S。 Hart）的西部片。人們這樣描述這種走路的姿勢：“當他們看到他用踮著腳尖、兩膝分開的姿勢蹲著走路，好像是擦傷了一樣時，每個人都笑了。”（艾吉，1998，12）從魯弗斯5歲的視角看，卓別林的行走有著直接的身體意義，那就是擦傷的大腿，一個成年人不太會把擦傷的大腿與其行走聯想起來。
《尋子遇仙記》劇照
當魯弗斯看這部電影的時候，這些童年的聯想還在繼續，而且變得越來越——粗鄙。卓別林偷了一些雞蛋，並把它們藏在褲子後面。後來，當查理被推到人行道上時，“他雙腿挺直地坐了下來，然後就被堅硬的雞蛋硌得發疼”，當然，他褲子裡的雞蛋也碎了。卓別林的啞劇表演和麵部表情強烈地向魯弗斯傳達了這一感覺，同時也引起了一段尷尬的回憶：他臉上的表情，牙齒外皺巴巴的嘴唇和病態微笑，會讓他感覺那些破碎的雞蛋就在他的座位上，就像魯佛斯那次穿著白桃色西裝的時候一樣怪異可怕，雞蛋會從他的褲腿裡跑出來，露在襪子上，他不得不在旁人的注視下，就這樣走著回家。魯弗斯的父親和大家都笑得差點掉了腦袋。魯弗斯對查理最近也陷入了同樣的困境感到難過，但這些笑聲的傳染力太大了，他也笑了起來。（13）
艾吉對魯弗斯觀看卓別林電影經歷的描述突出了我想要闡述的關於卓別林身體幽默的第一點：它與身體的生物性功能的聯絡，特別是那些控制（實際上是隱藏而不是控制）塑造了成人社會習性的第一道防線。卓別林不僅喚醒了一個尚未被徹底管教的孩子，還喚醒了一個“自然的人”，他的慾望和身體需求超過了社會的要求和他自己對尊嚴的追求。
《尋子遇仙記》劇照
小丑在傳統意義上代表著身體對擺脫文明束縛的需求。米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bahkthin）對笑聲在狂歡節文化裡的地位，特別是他所稱的身體“下層”需求進行了分析，威廉·保羅（William Paul）在其文章《肛唸的編年史》（1991， 111）中將這種分析很好地應用到卓別林身上。在狂歡節的錯亂邏輯中，權力被顛倒了，排洩和生育的下層器官推翻了頭部的邏輯。根據巴赫金的說法，狂歡式的身體是一個正在成長、生育、進食、排洩的身體（1965， 353）。這個身體擁有孔道，是可滲透的，它們把東西吸進去，又把東西排出去；同樣，它對世界保持開放的態度，並在生物和社會上與其他身體相融合。
卓別林這個和狂歡節小丑一樣有著悠久傳統的身體，與巴赫辛的重要繼承人之一朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） 所稱的“清潔和適當的身體”——資產階級個人主義的身體形成了鮮明的對比，
這種身體在外觀上封閉而完整地自成一體，從不公開發出噪音、氣味或尷尬（1982。8）。
卓別林的身體幽默是“骯髒的”卓別林，而不是富有感情的卓別林，
許多評論家用這種陳詞濫調來回避處理卓別林實際的複雜性。
《當鋪》劇照
卓別林於1916年在共同電影公司出演的電影《當鋪》，證明卓別林的喜劇體現了身體機能戰勝情感的勝利。卓別林在當鋪工作時，聽到一個前來抵押結婚戒指的老人講述悲傷的故事。這位年邁的紳士用誇張的手勢來表現他在悲慘的境遇下被迫放棄這枚戒指時的巨大悲痛。卓別林一開始對老人的故事冷嘲熱諷，但漸漸地，他開始被老人誇張的情緒感染。然而，這並沒有讓卓別林停下吃餅乾（胃口是第一位的）。當卓別林在情緒和身體上都受到這個悲慘的故事影響時，他哭了起來。最後卓別林被感動得泣不成聲，他把滿嘴的餅乾屑吐到房間的另一頭，以真切地表達自己的悲傷。在1918年的《狗的生活》裡，聽眾因埃德娜·普文斯（Edna Purviance）的“悲傷之歌”淚流滿面，這也削弱了被喚起的感傷，因為它們變得過於物質化，以至於眼淚具有像尿液一般的噴射力，噴射出的眼淚淋溼了哭泣者和他們旁邊的人。卓別林避免了那種百代電影公司監管較少的早期喜劇（如1905年的《港口的錯誤》）中完全低俗的笑話，但他那不受控制的、爆炸性的身體仍然讓人有強烈的感官體驗。為了避免我們把這種粗俗行為僅僅歸咎於早期的卓別林作品，回想一下卓別林在《摩登時代》中對身體語言的運用。雖然卓別林不讓人們說話，但他毫不猶豫地讓肚子出聲，製造出長時間的咯咯聲和消化過程中的氣泡聲。
《摩登時代》劇照
我們的文化傾向於將身體（和兒童）等同於原始，這種對身體功能的關注似乎與現代的方向背道而馳。當然，狂歡式身體的慶典有著悠久的歷史。但是，像人們經常做的那樣，不應該這麼快地把卓別林同古代羊人劇中的酒神釋放聯絡起來。藝術史學家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）將羊人劇中的隨想曲比作他在1896年親眼目睹的普韋布洛印第安人的克奇那舞蹈。在祭司和合唱團莊嚴的舞蹈之後，緊接著出現了三個男扮女裝的人，表演了“對合唱團動作的粗俗無禮的模仿”。但瓦爾堡立即補充道，“沒有人笑”，他解釋說，“人們不會認為這種模仿是一種滑稽的嘲弄，而是狂歡者為確保玉米豐收所做的一種外部貢獻”（1995，34）。雖然卓別林的戲仿可能來自對於生育儀式的傳承，但它也打破了這一傳統，仍然是世俗的——而且是滑稽的。
卓別林自然的“進行中的身體”引起了人們的歡笑，因為他違反了社會禁忌，打破了資產階級文化中隨著中產階級禮節的增多而強加的壓制性法則。
因此，即使是這種“自然的”身體，這種對狂歡節小丑的迴歸，也有一個現代主義的維度，這種維度與現代人專注於描繪怪誕的身體，而不是理想化或色情的形式密切相關；這種衝動在德加（Degas）、席勒（Schiele）和畢加索（Picasso）等人重要的現代主義作品中表現得極為明顯。
現代機器的機體組成部分和神經能量
費爾南德·萊熱在他的先鋒派電影《機械芭蕾》（1924）中演繹了可能是現代主義藝術家對卓別林最難忘的致敬，以《夏洛特呈現的機械芭蕾》為標題來介紹他的電影，卓別林木偶出現在螢幕上，這個形象以典型的立體主義方式將卓別林的身體進行分解。在影片的結尾，木偶又回來了，他的四肢被操縱得好像快要散架了。
儘管卓別林身體的粗俗使他成為一個悠久的傳統（這個傳統在基頓和勞埃德等其他美國無聲喜劇演員中的作用較小）中，許多觀眾，尤其是知識分子和先鋒派藝術家，讚美了卓別林獨有的現代性身體，還有他一系列怪誕的動作（行走），既讓他們想起了機器的頓挫節奏，又讓他們想起了神經能量和生理反射的不可控制的身體痙攣。
就像萊熱的木偶一樣，卓別林的身體在某些方面表現得像一個機械組裝體，而不是一個有機的整體。對於像布萊希特、克拉考爾、本傑明、愛潑斯坦以及萊熱這樣的現代主義藝術家和評論家，卓別林可能提供了第一個機械芭蕾：在這個綜合體中，機器的硬朗節奏已經成為人類感覺的一部分。這個術語原本是一種矛盾修辭法，用喬治·安太爾的音樂作品和萊熱電影中的意象和蒙太奇所捕捉到的飛輪、連鎖齒輪和活塞的喧囂和搖晃取代了《仙女們》的優雅。許多人認為，卓別林是第一個將攝像機和放映機固有的機械節奏轉變成電影表演風格的演員（老實說，我不得不提出法國喜劇演員讓·杜蘭德是這方面的先驅）。
《摩登時代》劇照
我們大多數人對卓別林作為一個機器人的印象來自於他晚期的傑作《摩登時代》（1936）：卓別林在裝配流水線上的一系列動作，以及後來他不由自主地重複著擰緊螺栓的急促而不流暢的姿勢，以及卓別林陷進了一臺他正在修理的巨型機器的內部；最令人難忘的是，卓別林被一臺機器強制用設定好的程式以相同的機械節奏吃午餐，最終卓別林被迫吃掉了一顆螺栓。這些場景如此生動地展示了人體和機器的相互作用，我就不需要一一列舉了。然而，在大蕭條最嚴重的時候，《摩登時代》強調了平等的陰暗面。卓別林像機器人一樣的手勢並不只是壓迫的標誌，它們的重複性、它們奇怪的節奏、僵硬的四肢和突然敏捷的怪異組合，違反了對人體的某種理解，因而在十幾二十歲的一些觀眾看來，它們似乎開闢了雜耍式表現甚至身體解放的新領域。
儘管從未有過，但在20世紀早期，機器為新的技術機構提供了模型，它有望成為實現現代烏托邦的最後一步。泰勒和他的弟子們引入的工業生產過程中的身體準則，最初似乎為演員（梅耶荷德的生物力學）甚至舞蹈家（瓦倫丁·聖·波德的舞蹈）提供了令人興奮的身體執行模式。這種新的機械身體與工作、效率和速度的節奏相協調，將掃除幾個世紀以來的愚蠢的身體禮儀，這個優雅的芭蕾舞的研究成果，與現代人的日常生活完全無關。從現代領域的工作、工廠、或者從日常遇到的擠地鐵的與穿越擁擠街道的城市人群中獲得表演節奏的想法啟發了現代主義藝術家們，而不是簡單地召喚服從生產要求的身體形象。卓別林似乎為世界各地的先鋒主義者提供了第一個可行的例子。
《摩登時代》劇照
可以想象，這是一個有正面意義的誤解。在很多方面，基頓和勞埃德似乎都更符合機械時代的風格，他們在電影中扮演的核心角色就是控制、掌握現代機器。基頓和勞埃德精通機車、摩托車、老牌福特汽車、有軌電車、蒸汽船甚至遠洋郵輪。卓別林日常生活中接觸的機器往往更小：他與自動扶梯、旋轉門、電梯、溜冰鞋、摺疊床以及並不罕見的電影攝像機之間的互動，通常是災難性的。但這些道具恰好能夠讓卓別林對它們的機械的可能性做出芭蕾舞一般的即興表演，讓他在勝利與災難之間搖擺不定。
在這裡，卓別林與基頓和勞埃德之間似乎存在著一個根本性的差異，其中的含意值得探討。雖然他們起初也遭遇了失敗，但最終，勞埃德和基頓控制了他們的機械綜合體，並用它們來結束他們的電影，解決他們的問題——即使不是很有效，至少也很壯觀，起碼在故事片中是這樣。卓別林的情節很少以這種方式解決。相反，
卓別林的芭蕾舞式、雜技式的機械身體過程似乎與取得任何成就無關(並不是說他沒有嘗試……)。因此，卓別林的現代性身體仍然是沒有方法的，古怪而無目的的，充滿著一種釋放出來卻沒有效果（或者更確切地說，經常有相反效果）的神經能量。
《凌晨一點》劇照
1916年另一部共同電影公司出品的電影《凌晨一點》再現了卓別林在音樂大廳的表演，這次，卓別林的身體變成了儀態瘋狂的機器，這臺機器的主要產品似乎失靈了，用身體做出兩點間最遠距離的姿勢。雖然卓別林的公寓幾乎無法再現現代工業環境 ［比如基頓的《電氣化屋子》（1922）就做到了這一點］，但卓別林的動作將它變成了一個由不斷擺動的鐘擺控制的漏洞百出的現代機器。
因此，卓別林與機器的關係經常使後者表面上的用途失效。畢竟，與他自己老實的勞動者或勞埃德那樣努力向上流社會進取的人士相比，卓別林是個流浪漢；或者，就像基頓描述的那樣，他是一個“乞丐”。流浪漢（勞埃德的第一部電影《祖母的孩子》中的一個反派人物）遊走在社會的邊緣，逃避現代的工作制度和社會責任。在現代，這些流浪漢被社會科學家和醫生認為是某種歇斯底里症的受害者。卓別林表現的現代性身體很可能更接近拉·貝絲·戈登（Rae Beth Gordon）在她具有煽動性的標題為《從夏科特到夏洛特》的文章中所描述的病態性身體，而不是俄國構成主義者（尤其是）在他身上看到的泰勒化（Taylorized）的存在，這種病態診斷幾乎正好對應了至少一位現代主義者對他的看法。：讓愛潑斯坦（Jean Epstein）曾說過卓別林患有“上鏡性神經衰弱症”，並將他的機械姿態描述為“一個緊張疲勞的人的反射動作”（1921，13）。愛潑斯坦似乎預言了卓別林在《摩登時代》中歇斯底里的羊人芭蕾舞，在其中卓別林明確表示，當現代性身體的效率要求失效時，就會受到神經崩潰的影響。
《馬戲團》劇照
當卓別林明確地模仿了這臺機器的時候，他就不太像《摩登時代》裡企圖第一次強制喂他吃飯繼而把他整個人吞下去的工業和機械裝置，而是更像早期的機械玩具和自動裝置，那時候設計機器的目的是取悅消費者而不是生產商品。因此，卓別林對機械性身體最完美的模仿出現在《馬戲團》（1928）中，恰如其分地說，它是遊樂場外面的狂歡節機器人。卓別林完美地模仿了這臺機器的僵硬動作，它在猛烈顛簸之間的慣性抽搐，它那無休止的重複感，還有也許最為滑稽的是，當這臺機器試圖模仿人類笑聲時露出的怪異表情。這臺卓別林式的機器發揮了不可思議的作用，使流浪漢可以肆無忌憚地毆打他的對手小偷，甚至在法律的凝視下也可以不受懲罰。當他的詭計開始瓦解時，我們驚奇地看著失效的機器——卓別林給逃跑的流浪漢讓路。卓別林的藝術並不僅僅是一種表達現代經驗的物理語言的簡單組合，或者一種模仿和重新定義新的生活節奏的力量，而是讓一個物理身份轉化為另一個物理身份的驚人能力。
觀點的消解：現代身體的退化
即使在達爾文之前，“自然人”也經常被描繪成猴子，他與人類的親和力並不是因為物種的起源，而是因為他頑皮的模仿天性。
如果說卓別林與機器的關係最終被讀解為一種諷刺的戲仿，表達了對機械控制的本質反感，那麼他對動物則表現出了一種非同尋常的親和力。
卓別林怪誕的肢體語言經常把動物比作機器，他的反應比起自動齒輪齧合，往往更像巴甫洛夫的狗。艾吉透過魯弗斯，描述了卓別林打掃褲子上破碎的雞蛋的最後反應。
（他）聳了聳肩，轉過身去像一隻狗那樣向後轉身刮掉他大皮鞋上破碎的蛋殼和黏糊糊的袋子，並回頭看了一下混亂的場面（大家都笑了），便走開了，他每一次拖著腳走路都得折彎他的柺杖，比以往任何時候都蹲得更深、膝蓋分得更開，並且不斷用左手摳掉屁股上的碎屑，搖晃著一隻腳，再搖晃另一隻。一旦碎屑掉到了褲子臀部，他就會停下來，像一隻淋溼的狗那樣全身搖晃著，然後繼續前行。（14）
卓別林的肢體語言和他的不得體，與動物習性有著直接的關係。在《尋子遇仙記》中，他那長著翅膀的天使們以動物的笨拙而非靈魂上的優雅扭動著翅膀，像八月的狗一樣脫落羽毛，比起上帝的使者，它們看起來更像是合成的生物。在這個複合生物的世界裡，即使是一隻狗也能長出翅膀，而剛到這裡的查理儘管漸漸習慣了自己的新翅膀，卻發現它們很癢。當他撓翅膀的時候，他的腿會反射性地抽搐，就像狗撓自己的時候一樣。正是卓別林如此徹底地與動物的習性融合在一起，就算他令人折服地與另一個物種結合，也始終保留著他作為查理的身份特徵，這標誌著卓別林身體在這方面的現代性，這是一種人與動物之間的蒙太奇效果，而不是簡簡單單的變形。因此，即使當卓別林完全縮在一個人體大小的公雞套裝裡，並表現出完全令人信服的公雞走路和喝水習慣的姿勢，大吉姆·麥凱在《淘金記》中出現幻覺的那隻雞仍是如假包換的查理——作為一隻雞的查理。尤里·提維恩（Yuri Tsivian）向我介紹的馬克·夏卡爾（Marc Chagall）所畫的卓別林畫像，深刻地展示了卓別林身後的雞爪和翅膀，捕捉了卓別林的動物本性所賦予的複合疊加蒙太奇效果及其詭異的現代主義表現風格。
《狗的生活》劇照
卓別林對自己與動物的密切聯絡的最深入的探索出現在1918年的《狗的生活》中。這部電影表達了流浪漢和流浪狗之間的親密關係，往往透過表現他們相似的身體習性，來體現他們共同為生存和躲避更強大的生物而鬥爭。但最令人難忘的一個場景，是它們合併成一個單一的複合體。當卓別林走進一家不允許帶狗出入的酒店時，把小狗藏在了他寬大的褲子裡，這實際上使狗成為了他服裝的一個新部分。正如我們所看到的，卓別林的褲子構成了自然人身體真正的一部分，並且能夠接受外部的廣泛借鑑。正如卓別林最初定義人物的服裝是由不同物品的蒙太奇組合而成的，儘管有些怪誕，但在褲子裡面加了一隻狗，就產生了一個新的複合角色。查理從褲子背面的洞裡伸出一條瘋狂搖擺著的狗尾巴。顯而易見，對魯弗斯（以及其他觀眾）和那些探求情感移位的最富有經驗的弗洛伊德學派批評家來說，卓別林的褲子引發了一系列的聯想。雖然從褲子裡擠出一些東西的尷尬可能是一種普遍的體驗（或者至少是普遍的恐懼），但最終狗尾巴成為卓別林的一部分，他與動物本性的聯絡，以及他新的合成體的清晰標誌。搖尾的節奏變成了聽覺，查理在一個大鼓旁彎腰繫鞋帶，尾巴不停地拍打著一個鼓，鼓手搞不懂尾巴的來源，直到卓別林把狗露出來，然後憐愛地把它從褲子裡提溜出來。（在1925年的《淘金記》中，流浪漢再次發現一條狗鑽進了他的褲子裡，為了保住自己的尊嚴和防止自己的褲子掉下來，反而變成了一個男人一直被狗的帶子牽著走的災難性舞蹈。）
《舞臺春秋》劇照
一個正在進行中的身體、正再變形中的身體、不完整的身體能夠與其他身體或其他事物融合，並創造出新的身體、怪誕的身體，一部分屬於人類，一部分屬於其他東西，超越了我們的知識範疇，擴充套件了我們的經驗。然而——這是卓別林受到歡迎的一個線索（儘管一個線索無法解釋的神秘本身）——這個新的身體，它所有複合的怪異性，讓我們覺得是可以立即辨認的，而不是完全陌生的：無論是從童年回憶起還是從夢裡看見，這都是一種對身體經驗的洞察。而這種出乎意料的認識讓我們發笑，在一定程度上是因為我們看到了發生在我們眼前的轉變。卓別林不固定的跨物種身份不僅超越了人類，也超越了動物。在1918年的《肩並肩》中，卓別林偽裝成一棵樹，在敵後執行間諜任務。這種奇思妙想和表演服裝本身已經使我們發笑；但是，卓別林的啞劇表演讓這個植物-人的合成身體更加滑稽。其次，即使他變成了一棵樹，我們仍然可以辨認出查理，因為他那寬大的手臂/樹枝成為了他手杖的樹形分身（從一部電影到另一部電影，他的手杖越來越像是他手臂的延伸假體）。的確，卓別林在沒有服裝的情況下也能變成一棵樹，正如詹妮弗·賓（Jennifer Bean）提醒我的那樣，在他為克萊爾·布魯姆（Claire Bloom）表演的精緻默劇《舞臺春秋》（1952）中，日本樹長得歪歪扭扭。
卓別林的默劇、手勢、面部表情和他整體的身體藝術，傳遞給我們一種對身體的全新體驗感。
他的表演深深植根於我們的身體經驗，破壞了多年來的社會化和身體性控制，透過改變人類進化的上行弧線和提醒我們與動物甚至植物的親緣關係，來獲得了一種返祖現象的強度。
但最終我想再次強調卓別林在我們眼前表演這些變形的事實。就像卓別林不合身的流浪漢服裝一樣，我們認識到了不同的元素，但它們結合在一起所產生的荒誕而恰當的效果卻征服了我們。
正如謝爾蓋·愛森斯坦所說，儘管卓別林對剪輯的使用有限，但他的表演、服裝和角色都體現了蒙太奇的邏輯。我們可以把這一見解翻譯為，透過他的肢體語言，卓別林向整個世界傳授了現代性的語法原則。
《淘金記》劇照
我認為，抓住這個蒙太奇原則可以讓我們重新返回（儘管沒有任何分析表明，但卓別林的藝術總是可以更新我們的觀影經驗）卓別林藝術中一個標誌性的場景：《淘金記》裡流浪漢用麵包舞表演代替了他講話的需要。此外，不同的元素也很明顯：卓別林的臉龐，一些叉子，兩個麵包卷，以及在被高度照亮的臉和麵包卷之間的一片相對黑暗的區域。但是透過頭部位置、面部表情、大搖大擺的叉子和麵包卷造型的相互作用，一個複合的身體便浮現在我們眼前。餐具和小麵包帶著幽默和雜技般的精準搖擺著，這個身體風格立刻被認定為查理的風格。透過卓別林用滑稽舞蹈的節奏表演的重要動作，我們看到這個看似巨大的頭與器具和麵包融合在了一起，在電影裡，這一切當然都發生夢中；夢的最後，我們對這個能從虛無中變幻出讓我們如此著迷的身體形象的小人物，一致表達了愛和喜悅。
引用
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編輯：烘箱
世界很煩也很可愛
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