賈樟柯曾經說過：我之所以看到社會底層的民眾，是因為在她們的面孔中，能尋找到原生態的創作元素及中國電影最本真的味道，能夠透過演員來體現人類面對抉擇時轉變的過程。關注特定人物的內心，這是他的創作理念，而由他指導的小五正是體現了社會底層小人物的掙扎生存，那早已忘卻的哀傷。

小武講述了上世紀90年代末，以“手藝”為生的小五在友情，愛情，親情破裂之後，處於社會底層不斷掙扎生存，受時代的衝擊中小武，不僅僅是單獨的個體，他更加代表了，處於變革中的國民的寫照。

整天戴著黑粗眼鏡框歪著頭不說話，一身皺巴巴的西服，小武總是將自己有意識的，與社會隔離開來。當他將偷來的身份證投到郵箱，此時特寫鏡頭將小五木然的表情刻畫的淋漓盡致，但將他心中猶存的善良，展現到了觀眾面前，史小武這一形象塑造得更加真實。

小武與小勇因偷盜相識，得知小勇將要結婚後，小武將偷來的錢送給小勇作為賀禮，然而見面後兩人在昏暗的房間中，渲染了悲涼的氣氛，對立而坐，相顧無言，此時兩人已成為了對立的階級。小勇手中擺弄的打火機響起一陣音樂，突兀音樂的更加增添了房屋中尷尬的氣氛，兩人破裂的友誼，將小武推下萬丈深淵。

遇見梅梅後為方便與梅梅聯絡，買來呼機，梅梅生病時小五悉心照料，兩人坐在出租屋中為唱歌《心雨》淒涼的歌詞，展現了梅梅心中的痛苦與不安，對於兩人的拍攝影片，採取逆光拍攝，暗示梅梅終將離開小五，當她真正離開小五是，小武一起望著他們曾經做過的床發呆，最終它那美妙的愛情也破裂了，現實就是這樣冷漠與無情

失去友情與愛情的小武，決定回家，或許親情能給他最後的希望，回到家中小武將戒指給了母親，但轉手卻被作為討好二嫂的禮物，，在刻畫親情時，用獨特的構圖將小五安排在畫面的邊緣，體現了，他在家中較少的話語權是家中可有可無的人。與父母吵架後，小五離開家中，唯一的親情也就此破滅。

影片結尾，回城後的小武幹起老本行卻不幸被抓，陪伴他的只有一副冰冷的手銬，當小五被拷在路邊時，他好像一隻被觀賞的動物，導演運用俯拍鏡頭拍攝群眾圍觀小武的反應，而群眾臉上麻木的表情，展現出他們對社會現象的麻木。導演透過角色的對調展現出社會壓迫下他追求的友情，愛情親情早已被社會同化的現象，但他用自己的方式詮釋自己的宿命，小武被社會排擠在邊緣地帶，成為社會早已忘卻的哀傷，呈現出一種無能為力的孤獨，這一典型的賈樟柯式人物向觀眾傳達了社會壓迫下麻木，展示了人們生活的真實現狀。

賈樟柯對於《小武》的表達是完全依照義大利新現實主義的手法來進行敘事的，也就是說我們在影像中看到的一切都像是我們身邊發生的東西。影片最大的特點就是手持拍攝，也或許是那個年代賈樟柯手頭資金不夠的原因，不過我們在賈樟柯式電影的圈子裡都會發現手持拍攝和長鏡頭的影子。賈樟柯運用手持拍攝和長鏡頭展現了九十年代末期的汾陽小縣城，展現了在那個世紀交替的大變動的年代裡那裡所發生的事情。我們在《江湖兒女》中看到的的第一個長鏡頭就是在九十年代末期汾陽小縣城的公交車上拍攝的，也就是說在這樣一部現當代的電影，甚至是在國際上的威尼斯金獅獎都提名的電影裡賈樟柯都在用九十年代自己隨意拍攝的長鏡頭來敘事，不得不說是特立獨行。賈樟柯的導演思維就是這樣，往往會利用足夠客觀的表達技巧來展現自己的主觀意識。

《小武》的時代距離我們已經很遠，不過那時候他面臨的許多問題至今仍然在困惑著我們的生活。小武面臨的友情、愛情、親情的社會普遍問題不僅反映著社會高度發展帶來的人類精神世界的荒蕪，也在交代著我們對未來的倦怠和恐慌。賈樟柯透過這樣的後現代意識為我們塑造了帶有馬爾克斯《百年孤獨》色彩的人物形象，成為賈樟柯的客觀語境中的主觀意識體現。