文 / 段召旭
義大利著名鋼琴大師毛裡奇奧·波利尼（MaurizioPollini，1942—）1972年在DG公司錄製的24首肖邦練習曲，一直被視為同作品錄音中的典範之作，其演奏技術完美無瑕，音樂上絕對忠實地表現樂譜上的一切細節，但又不給人以照本宣科的呆板之感，而充盈著自然流淌的熱情與浪漫。因此在上大學時，這張練習曲唱片就被同學和老師們視為學習肖邦練習曲最好的錄音範本。
2011年底筆者意外得知，波利尼早在1960年就已經錄製過一版肖邦《24首練習曲》。原來，在1960年3月13日，波利尼在華沙舉行的第六屆肖邦國際鋼琴比賽中奪魁之後一夜成名，EMI迅速做出決定把他簽入門下，並馬上開始錄音計劃。1960年4月，離比賽結束僅一個月，波利尼的錄音在EMI的Abbey路錄音室開工，他首先錄製了後來一直受到業界廣泛好評、也一直被認為是他獲獎後錄製的唯一唱片的肖邦《e小調第一鋼琴協奏曲》。其實EMI的第二個錄音計劃是肖邦的兩套練習曲，並且錄音順利完成了，但是波利尼拒絕發行。而且此時的波利尼顯然忽然變得離群索居，整日沉浸於菸草和咖啡因，外界普遍認為他經歷了演奏信心的心理危機。此後就是早已為世人所知的波利尼近10年的隱退。而在波利尼復出後與ENI繼續灌製唱片時，EMI顯然愚蠢之極的決策層卻認為波利尼的事業不大可能復興，而與其解約，將波利尼拱手讓給了DG。波利尼加入DG後的唱片事業有目共睹，在這裡筆者不必再贅述。而前面提到的當年EMI已錄製完成的肖邦練習曲，在靜靜地躺了半個世紀之後，終於在2011年10月被Testament公司挖掘出來進行了發行，這對於愛樂者來說無疑是天大的好事。將波利尼的這兩版練習曲錄音進行對比聆賞，比較一下剛在肖邦大賽上獲獎時的波利尼與經歷了8年閉門修煉之後的波利尼對於同一套曲目的演奏詮釋，而且這套曲目還是他錄音生涯中的標誌性作品，真的是非常令人興奮的事情。
總體上說，這兩版練習曲的演奏在音樂處理和感覺上如出一轍，好幾首乍一聽還以為兩版是同一次錄音。1960年版對於樂譜標記的遵守也是一樣的嚴謹和一絲不苟，對音樂細節的刻畫和1972年版同樣的細緻入微，如Op。10 No。8和Op。10 No。11中左手的副旋律、Op。25 No。2中左手的重音標記等，均無一處遺漏。然而如果繼續細聽，還是能發現兩個版本的一些不同之處的。
兩個版本的一個區別是對於聲音持續理念的不同，1960年版的聲音比1972年版的偏幹、偏短促，如1972年版的演奏中對於樂曲結束音上的延長記號都比1960年版的要長，1960年版的踏板運用也明顯少於1972年版，比如1960年版中的Op。25 No。9的第50、51小節、Op。25 No。11的第65、66小節、Op。25 No。12的第45、46小節處都未用踏板、而在1972年版的同樣地方都使用了踏板，從而形成不同的藝術效果。
此外，對於兩個版本的演奏時間筆者進行了著意的比較，大部分練習曲在演奏時間上是十分接近的，特別是快速的、技術性強的練習曲，演奏時間幾乎一樣或相差不過幾秒左右，而且幾首公認最難的練習曲如Op。10 No2等，還都是1960年版略快一些。而演奏時間相差比較多的，恰恰是那幾首慢速的、中速的或有慢速段落的、音樂上較為詩意和抒情的練習曲，而且這幾首都無一例外地是1972年版的演奏時間短於1960年版，而且時間差得還相當多。如Op。10 No。3（“離別”），1972年版比1960年版短了31秒；Op。25 No。5（此曲中段較為抒情），1972年版短了6秒；Op。25 No。1，1972年版短了10秒；Op。25 No。10（中段為慢板抒情），1972年版短了18秒；Op。25 No。7，1972版短了42秒；而Op。10 No。6，1972年版則足足短了1分鐘！從演奏時間上的比較已經可以看出，1960年波利尼在詮釋這套練習曲時在純技巧層面已經非常成熟，與1972年版相比沒有任何技術上的瑕疵，而兩版的區別主要是在音樂表現的層面上，1972年版在情感的流露上顯得更為節制和內斂。
其實縱觀整個鋼琴表演領域，一個演奏家兩次甚至多次錄製某一首作品的現象數不勝數，就是像波利尼的肖邦練習曲這樣重複錄製某個作品全套曲目的也並非鮮見。比如科爾託也曾於1934年和1942年兩次錄下肖邦練習曲全集的錄音、布倫德爾在20世紀60年代、70年代和90年代三次錄製貝多芬奏鳴曲全集、肯普夫在20世紀50年代和60年代兩次錄製貝多芬奏鳴曲全集、拉扎·貝爾曼於1959年和1963年兩次錄製李斯特《超技練習曲》全集……當然，最為出名的還是古爾德1955年版和1982年版的《哥德堡變奏曲》，古爾德以此錄音開始其錄音生涯，最後又是這部作品成為了他的最後一個錄音，而且兩次錄音在詮釋上大異其趣。對這些同一位演奏家在不同時期錄製的同一套曲目的評論，也並不盡都褒後抑前，而是各有偏愛，有時還會普遍認為先前的版本更好，比如肯普夫的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集錄音。如果以正確彈出樂譜上的音符和表情作為忠於作曲家和完成作品的標準的話，前述幾例基本上在第一版錄音中就已完全達到了這個標準，在其後的錄音中幾乎沒有什麼純技術層面的提高，有些甚至還有些衰退。那麼是什麼原因使演奏家們還會再次或多次重複錄製這套曲目呢？在一次次的錄音中，演奏家們到底想要對我們說些什麼呢？
音樂表演作為音樂作品的二度創作，一個重要的任務就是要使表演儘可能地忠於音樂作品的原作，同時又要展現出演奏者的個人風格。而在表演實踐中，常常將演奏技巧達到作曲家或作品所提出的要求、完美彈出作品的音符和表情視為忠於原作的標準，這當然無可厚非。但是筆者認為，這僅僅是忠於原作的起點或最低標準，而絕非音樂表演的最高理念。彼得·基維曾經將音樂表演的“本真性”的層次劃分出高低之分，認為忠於樂譜和音符、忠實還原樂譜所代表的音響，乃是一種較低層次的“本真性”，而較高層次的“本真性”則是以忠實和還原作曲家的創作意圖為目的的。筆者對此觀點深表認同，而且筆者還認為，“忠實和還原作曲家的創作意圖”的演奏理念，正是鋼琴家們重複錄製相同曲目的原動力。這是因為，鋼琴家在重複錄製相同曲目的過程當中，嘗試著不斷接近自己所理解的原作及作曲家的創作意圖，然而，卻又永遠都存在著與原作的某種偏離。這其中的原因，筆者認為可以借用德國哲學家伽達默爾（H。G。Gadamer）“視界融合”的理論對這個問題給出一個的解釋
伽達默爾認為，“藝術作品的意義存在於接受者對作品的理解活動中。……對藝術的理解也就是對理解者的藝術經驗的分析。……不能把理解者與作品的關係簡單看作是主客體的認識關係；這兩者間不是對立的，而是融為一體的。……理解、釋義在本質上是歷史的。……人類對過去的、現存的事物的理解不是永恆的、凝固的、一成不變的，而是處於不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發生變化的。作品文字的原意通過後來理解者的理解，使作品的意義處於不斷的歷史生成的過程中。……人對作品文字的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文字的接受總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。”（伽達默爾。真理與方法）
按照伽達默爾的說法，表演者作為對所演奏的樂曲的理解者，其理解必然要受到表演者所處時代和環境的影響，是一種“歷史的”理解，超越這種歷史性的理解是不存在的。歷史情境的變化是必然的，表演者個性的存在也就是必然的。因此，表演者對於音樂文字“‘惟一正確的釋義’事實上是根本不存在的。”（伽達默爾。真理與方法）由於每個表演者都處在特定的歷史情境之中，受到歷史情境的制約，因此“這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。……藝術作品的意義內涵隨著境遇的變化而重新規定著自身。”（伽達默爾。真理與方法）對於鋼琴演奏來說，歷史視界，實際是演奏者忠於作曲家精神，還原作曲家，把自己融入作曲家的人生、靈魂與音樂之中；而現實視界，就是演奏者用自己所處時代精神、生活境遇、人生體驗來詮釋和表現作品。在演奏中二者的結合就是“視界融合”。
筆者認為，在音樂表演中，之所以會產生“現實視界”和“歷史視界”兩種視界、且二者之間永遠不可能完全一致的一個重要原因，就是表演者與作曲家同作品之間的“時間間距”。正是因為表演者和作曲家的年代存在著時間間距，導致了在演奏詮釋中永遠存在著對原作的偏離。而“時間間距”的現象不僅存在於不同演奏家之間，也存在於同一位演奏家的自身。正是因為“時間間距”的存在，才有了前文所述的演奏家們重複錄製相同曲目的必要性。演奏家在錄製完成一部作品之後，隨著歲月的流逝，不僅形成了不同於上次錄音時的與作品之間的“時間間距”，也形成了同上一次錄音之間的“時間間距”。而在這段“時間間距”中，社會環境、文化思潮與美學傾向等因素都在發生著變化，演奏家本人的人生也在發生著改變，這些都會影響到演奏家的美學追求和表演理念，演奏家的很多認識和感受可能都發生了變化，對作品有了不一樣的感悟和解讀，產生了與以前不同的詮釋方法，實際上已經形成了不同於上次錄音時的“現實視界”，這樣就有了再次錄製該作品的內在要求，演奏家有了新的想要表達的東西。而再次錄製的同一首作品，也會因“時間間距”所帶來的變化而呈現和之前的錄音不盡相同的面貌，正如波利尼的兩版練習曲中所呈現的那樣。
所以，其實我們完全不必因為日益遠離作曲家所處的時代而對音樂表演的“本真性”感到悲觀。恰恰是因為我們的時代和作曲家的時代之間存在著“時間間距”，才為理解和詮釋作曲家的作品提供了更多的可能性。“靠這個時間間距，透過理解者的再創造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現。”（伽達默爾。真理與方法）表演者也不必強求自己放棄個人的現實視界而去追求作曲家或音樂作品的歷史視界（事實上這也是辦不到的事情），而應該在充分體會和理解作曲家及作品的歷史視界的前提下，使之和自己的現實視界相融合，到達一種新的視界，產生一種新的理解和詮釋，從而使自己的表演個性與音樂作品達到最理想的結合。因此從表演美學的觀點來看，理想的演奏應是作品的共性和演奏者的個性的融合和統一，並且應是發展著的、多元化的。那些對同一部作品進行多次錄音的演奏家們，在每一次重新錄製的過程中，都在體驗和傳達一種使作品獲得新的探索和詮釋的經驗。這樣的演奏家，他的演奏絕不只是一次次平庸的、自我複製的“繼續彈琴”而已，而是在傳達一種成長、目的和形式的感覺，同時也實現了作品本身的又一次成長，這才是使這些作品獲得長久藝術生命的重要保障。因此也可以說，演奏家們在對同一作品的重複錄音中所呈現出來的不同的詮釋風貌，雄辯地說明了，音樂表演的“本真性”只能在一個時期之內保持相對的穩定，而從長遠來看，並不是永恆的、凝固的、封閉的和一成不變的，而是一種歷史的、變動的和開放的概念。