今天看到一篇分享，是金庸在晚年寫的一篇自傳性質的小說，或者說是散文，叫《月雲》。
寫的是小時候家裡抵押過來的一個丫頭，寫她偶然吃到一條糖年糕就感激不盡，寫她寧可不吃飯，也要睡在爸爸媽媽腳邊，然而沒有可能……寫到後來自己也是顛沛流離，再也沒有打聽她的訊息。
在文章的最後，金庸寫道：
“金庸的小說寫得並不好。不過他總是覺得，不應當欺壓弱小，使得人家沒有反抗能力而忍受極大的痛苦，所以他寫武俠小說。他正在寫的時候，以後重讀自己作品的時候，常常為書中人物的不幸而流淚。他寫楊過等不到小龍女而太陽下山時，哭出聲來；他寫張無忌與小昭被迫分手時哭了；寫蕭峰因誤會而打死心愛的阿朱時哭得更加傷心；他寫佛山鎮上窮人鍾阿四全家給惡霸鳳天南殺死時熱血沸騰，大怒拍桌，把手掌也拍痛了。他知道這些都是假的，但世上有不少更加令人悲傷的真事，旁人有很多，自己也有不少。”
金庸去世時，我們寫過一篇《“咱們就此別過”》，裡面寫到過金庸的這份“自己也有不少”：少年喪母，青年喪父，老年喪子，又愛上一個人而不得……
如同這篇晚年的自況，他作品中的人道主義，多半都是源於自己的這份同理之心。
日本導演黑澤明也是如此，高高大大，脾氣暴躁，但心裡其實敏感得不得了，一輩子對人道主題放不下，戲言自己是“人道主義的哭喪鬼”。
今天是他誕辰110週年。
這個“哭喪鬼”過時了嗎？
為什麼會喜歡上“說教”？
在傳記裡，黑澤明多次談到自己的憤怒，對小學時虛偽的老師、中學時為難學生的教官、大地震時充滿恐懼和殺氣的人、虐待前妻孩子的女人、毫無理由地中傷他的媒人，以及戰時內務省的檢察官們，“全是神經不健全的人。他們都是迫害妄想狂，都有虐待狂、受虐狂和色情狂的性格特徵”，“再沒有比被特殊時代的權力飼養得十分馴服的小官微吏更可憎的了”，日本戰敗前夕，他甚至和朋友立下誓約，如果天皇下令國人“玉碎”，他們就先去殺掉那些檢察官再自殺。
可以說，這個1。81米的日本男人仍然保持著武士世家的古風，他父親是培養出陸軍大將、受人尊敬的教官，曾刻意讓黑澤明學習劍道，併到鄉下過了一段“田野武士”的生活。
引導黑澤明走上電影之路的則是在電影院擔任默片解說的哥哥，他推薦弟弟看了許多電影，後來都被證明是經典。
但那時，黑澤明尚不清楚自己的出路，只是貪婪地往自己頭腦裡灌輸美術、文學、戲劇、音樂和電影方面的知識，“為了自己有個用武之地，我一直彷徨不已。”
後來因為哥哥的自殺，他要擔起養家的責任才應聘到電影公司擔任副導演。
在黑澤明看來，哥哥的才華要遠高於他，但因為考試落第，“厭世哲學就佔據了他那聰明的頭腦。”
黑澤明的人道主義說教之迫切，恐怕便源於此。
他的電影中，無論是面臨死亡的小官吏（《生之慾》）還是報酬不過三餐的“七武士”，都是對冷漠無情和冥頑虛無的拯救。
正如《嫋嫋夕陽情》最後一場戲的臺詞：“大家要自己去尋找最喜愛的東西，一旦找到了，就為之去努力。”
《夢》
《夢》中有一個送殯的場景，老人說，“一個人很好地生活，很好地勞動，辛苦了一輩子，他死了，人們就向他祝賀。”
前面還有一個“桃花”段落重現了他與16歲就病逝的小姐姐的相聚。
這是最達觀的黑澤明，他早年的作品曾經滿布死亡、疾病、貧困和痛苦，此時隱身為東方的智者，距離他1971年自殺已經30餘年，這中間他只拍攝了《德蘇·烏扎拉》《影子武士》和《亂》。
前者獲得1976年奧斯卡最佳外語片宣告了他的復甦，他開始寫自傳，講平和的故事：“在深山裡，有一種特別的蛤蟆，它和同類相比不僅外表更醜，而且還多長了幾條腿。人們抓住它後，將其放在鏡前或玻璃箱內，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目，不禁嚇出一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。”
自嘲的同時，他還引了中村草田男的詩：“回首柳暗花明引泣，但慨初生牛犢無懼”。
“人道主義哭喪鬼”
《泥醉天使》的編劇植草，曾因為黑澤明堅持要塑造一個懷抱理想、人道主義思想較強的醫生，而指責他是天生的強者，和悔恨、絕望、屈辱等等無緣。
黑澤明辯解自己只是“為了抵抗人的苦惱，戴上一副強者的面具……我既不是特別強的人，也不是得天獨厚的有特殊才能的人。我不過是個不願示弱於人，不願輸給別人，因而努力不懈的人。”
他更戲言植草是“浪漫主義哭喪鬼”，自己則是“人道主義哭喪鬼”。
黑澤明的自傳裡，處處是過來人的教誨和技術性的講解，正如他電影中每每出現的智慧老者面對乳臭未乾的傢伙一樣。
“我很喜歡乳臭未乾的人。這也許是由於我永遠是乳臭未乾的緣故。反正我對於未完成然但處在完成過程之中的事物，有無限興趣。”
他的人道理想從1943年的《姿三四郎》，到1965年的《紅鬍子》達到頂峰，幾乎都有這樣一對“師父—徒弟”的平衡。他的英雄常像西部牛仔一樣獨來獨往，但並不拒絕“學習”，這大概是因為還要承擔改變世界的任務，“黑澤明的作品具有一種近似於西方價值觀的英雄人道主義。他的大部分影片專注於描繪個人約束自我的慾望，併為他人的利益盡心盡力。”（波德維爾語）這曾給戰後復興的日本莫大的鼓勵。
黑澤明早期電影裡，都有一些骯髒、醜陋的破房子。《低下層》《紅鬍子》《野良犬》《羅生門》《七武士》等等，都是如此。
這種洞察力同樣是拜哥哥所賜。
關東大地震後，哥哥就帶他去看地獄般的廢墟，“當我不由自主地背過臉去不看的時候，哥哥就厲聲斥責我：‘小明，好好看看！’”
後來，他又搬到哥哥租住的長排房和小巷，住戶好像全都是大地震時倖存下來的人。
他們生活清苦，卻很快活，充滿詼諧和幽默，但也掩蓋著陰森可怕、極其黑暗的一面：有一個老人強姦了自己年幼的孫女；一個女人每天晚上瘋瘋癲癲地說要自殺，吵得大家不得安寧，一天晚上她想在房簷下上吊，被大家狠狠嘲笑和揶揄了一通，結果跳井而死；還有一件是繼母虐待前妻的孩子，黑澤明跑去釋放那個女孩，卻被冷漠地拒絕了，“我能給解開綁她的帶子，然而無法從捆綁她的境遇中把她救出。對這個孩子來說，人們的同情是毫無意義的。”
《紅鬍子》《低下層》和《電車狂》裡都出現了被虐待的女孩，身處精神上煉獄。
以哥哥的收入，本不必住在貧民區的，在那些人心中，“哥哥好像流浪武士，被大家另眼相看。”黑澤明的英雄，也有這種讓人著迷的、近似貴族的神秘決斷，或者說個人決斷下的人道主義。
黑澤明常常不挑明亂世更具體的背景，又使用許多狂風暴雨，從而將主人公與外界隔絕，不能把墮落的責任推給撒旦或者社會，而必須誠實地面對自己的慾望、善惡。
但隨著日本復興的實現，其人道思想的實用價值逐漸被繁榮期成長起來的青年觀眾所拋棄，美國學者奧迪·鮑克說，“這些觀眾往往是自我中心、反傷感而又保守的實利主義者。他們情願被恐嚇而不願受鼓勵。”
他們一邊讚歎怎麼有人能拍出《七武士》《用心棒》那樣的電影，一邊又對《紅鬍子》之類的說教避而遠之。
偏偏，黑澤明認為武士片的暴力奇觀違背了人道，他要拍嚴肅電影來教正，兩條路從此叉開，導致黑澤明漸漸走上失落、絕望、自殺、釋然的迷局，自身的人性糾葛絲毫不比電影更輕鬆。
人性的荒原
《羅生門》的轟動在歐洲引發的多是敘事觀念上的討論，但對黑澤明來說，卻是他對人心難測最紮實的表現：“這個劇本描寫的是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以這麼說：人就算死了也不會放棄虛飾，可見人的罪孽如何之深。”
此一時期的日本在觀察著世界的變化，本身也隨著漸漸多變。
黑澤明要給日本注入誠實、正直和坦率，“武士”因此要遠比牛仔任務艱鉅，首要的矛盾就是要看破甚至利用虛飾：
在《我對青春無悔》中，主人公為了顛覆資本主義而掩藏對共產主義的忠誠，《踩虎尾的男人》、《野良犬》《天國與地獄》和《戰國英豪》就是靠偽裝來達到目的的故事，《懶漢睡夫》和《醜聞》更是在真實與幻象之間幾次翻轉，驚險懸念落在人性上，是黑澤明最高明的地方。
所以，相對西部片的善惡分明，黑澤明的英雄須是看透人性的智者，並不受常規的約束，《野良犬》佐藤探長嫻熟地與女犯人一起抽菸、套話；紅鬍子大夫更是利用地方長官的醜聞要挾其為病人捐款；《天國與地獄》裡的仲代為做出理想的鞋子而必須要贏得一場商業陰謀以掌握公司；《七武士》中勘衛兵假扮和尚、農夫菊千代假扮武士，與其說是階層身份的崩潰，不如說是這些真英雄窺破皮相的“自由”，相比於勝四郎的恭順，黑澤明顯然更喜歡三船敏郎角色的叛逆，這是向智者學習的前提，椿三十郎就警告年輕武士，“人們並非真如他們表面那樣”。
《亂》
事實上，從《姿三四郎》到《嫋嫋夕陽情》，多數作品都出現了弟子接受年長智者教育的故事，在黑澤明看來，這是個人奮鬥的條件（他也多處提到自己人生不同階段的恩師），也是日本得以強盛和擺脫孤獨的提醒。
像《生之慾》《活人的記錄》那樣孤獨地尋找人生的意義，是很悽慘的，而完全拒絕“學習”，任由慾望發展，就會上演《蜘蛛巢城》的悲劇，當《亂》中長者（秀虎）不智時，更陷入無從拯救的境地。可以說，黑澤明是把那些具有明顯社會意圖的電影拍成了人性本身的戲劇。
黑澤明與三船敏郎
像姿三四郎一樣，黑澤明屬於能夠戰勝環境、性格純樸、有彈性的人，但他又會被源之助那種因性格剛強狷介而敗於環境和處境、終於消亡的人所吸引。
後者敗亡的宿命在《姿三四郎》中發軔，經《蜘蛛巢城》、《影子武士》和《亂》達到高潮，因為這同樣是莎士比亞所喜歡描繪的悲劇。在一系列“失敗”之後，黑澤明那份改變民族、給社會正面暗示的重任也隨之解脫，藝術家都難以迴避的孤獨和瘋狂的人性被放出如《亂》中的秀虎行走於荒原之上。
如果說，《七武士》那份階層崩潰後武士的淒涼和農民的冷漠還是很典型的日本民族性格，後來的影片慾望之展現愈發細膩而激烈，是普遍人性的探險，愛慾、性慾、權力、征服、傾慕、羞恥、恐懼、絕望等等被放大，最後又全部走向毀滅。
完人：“天皇”的英雄困局
據說黑澤明與日本天皇碰面時，曾直言說“我也是天皇。”逗得對方哈哈大笑。
他並不諱言自己要改進日本文化的慾望，“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”而他依仗的正是西部片中那份簡潔乾脆的英雄主義和明朗昂揚的鬥志，一種陽剛之氣。
他很看重自己成長的年代：“我的小學處於大正初期，明治餘韻仍然不絕如縷。小學裡唱的歌全是明朗爽快的調子。……明治時代的人們，我以為正如司馬遼太郎的作品《坡上的雲》所描寫的那樣，是以望著山坡上方遙遠的雲登上坡道的心情生活著的。”
他後來與電影界交惡，部分是由於他鄙視年輕一代“依靠別人的、脆弱、腐朽的精神。”
他指責他們沒有對日本電影的衰落盡起責任，就像他在日本戰後復興時期為國家所做的那樣。
正是這個高標準使得黑澤明至《紅鬍子》為止，始終不渝地創造具有頑強生命力的完美英雄，不管怎樣的考驗，都要衝過去，至少有尊嚴地倒下。
“日本人在世界上並不怎麼受人尊敬，但作為其象徵的武士卻是例外。人們透過黑澤的電影看到了日本武士的精髓：責任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神，以及面對死亡時無所畏懼的勇氣等等。”佐藤忠男說。
《紅鬍子》
對完人的尋找因《生之慾》《七武士》廣為人知，在《紅鬍子》中達到頂峰，又在《亂》中超人變瘋子，最後隱入《夢》的囈語。
因為完人要孤獨面對的始終是自身的不完美，而非魔鬼的誘惑，因此對他們最大的威脅只能來自於死亡和疾病，某種意義上的宿命：《靜靜的決鬥》中的性病、《泥醉天使》中的結核病、《生之慾》中的癌症，武士的戰死、犯罪故事中的謀殺和伏法，以及《活人的記錄》中的核武恐怖、《八月狂想曲》回想中的戰爭等等。
晚年的《夢》《八月狂想曲》《嫋嫋夕陽情》，與其說是對生死的達觀，不如說是對這一威脅的念念不忘，他整個的電影和人生其實就是“生之慾”：生榮死哀。
談及姐姐、哥哥以及成瀨巳喜男、瀧澤、伏水、井上深等親友的早逝時，黑澤明惋惜他們未能完成人生和理想也是多過悲傷。
《夢》
1971年的自殺，外界推測與《虎虎虎》《電車狂》的失敗有關，刻薄的批評家則將之視為黑澤明那種“中學生思想水平的人道主義”（三島由紀夫語）的破產。
其後的黑澤明的確不再明顯地表達此種傾向，轉向構築《影子武士》《亂》的視覺奇觀和人性的瘋狂。
但在因應時代要求（完人、超人）和轉向精神探險（瘋子）之間，斷裂掉的無疑是平常人、軟弱的人或有罪過的人，比如植草很喜歡的無賴（《泥醉天使》），或者他那些美國弟子極善於塑造的各類小人物，但這是性格強硬的“天皇”所不願意涉足的“平庸”。直到最後一部《嫋嫋夕陽情》，雖然情調上很日常平和，對完美人性的堅持和驕傲卻仍很明顯，甚至有些做作。
曖昧的日本
大江健三郎在接受諾貝爾文學獎時發表過一個演講《曖昧的日本的我》稱，日本的現代化被定性為對西方的模仿，而它卻位於亞洲，日本人也堅定、持續地守護著傳統文化，這個曖昧的程序使得日本在政治、社會、文化方面都處於孤立的境地。
演講針對的是川端康成談論禪和俳句的《美麗的日本的我》，“把國家和國人撕裂開來的這種強大而又銳利的曖昧”正是後者要掩飾的，那大概也是日本民族的集體無意識：一方面學習西方，一方面又鄙視標榜西方的人。
黑澤明不幸成了這種曖昧的標靶，因為他像約翰·福特的西部片一樣關注於角色個人行動的價值，試圖改變這個世界，而不是像一般日本電影那樣強調和諧、團體合作以及對家庭的責任。
只有少數人認為黑澤明電影主人公的自我決定、道德行為和持續的精神成長來源於禪的教義和武士道。
《亂》
不過，黑澤明坦然地說自己的故鄉是地球，“人能把衛星送進宇宙，可是在精神上卻不會向上看，而是像野狗一樣，只注意腳下，徘徊不已。”
他認為日本戰後的自由主義和民主主義，都是外力賦予的，並不是靠自己的力量鬥爭得來的。要把它真正變成自己的東西，就必須認真地學習。但戰後的日本不過是把它們囫圇吞棗似的吞了下去。
黑澤明那一輩有教養的年輕人是在一種開放、明朗的雙重文化教育下成長的。和哥哥一樣對俄國文學充滿迷戀，後來拍攝蘇聯投資的《德蘇》，以迥異於他動感標籤的靜態風格，傳達了屠格涅夫、巴烏斯托夫斯基等俄國遊記作品中的那份安寧和緩慢的體悟。
但是，對大自然統治性、戲劇性力量的表現是讓他更著迷的，“我非常熱愛日本的東西：能劇、茶道、俳句及和歌。但它們看起來過於纖柔，我覺得自己不能沉溺其中。因為這個原因，我更加抓住強有力的西方戲劇緊緊不放。”
《電車狂》裡，一個住在廢棄汽車裡的流浪漢對小乞丐兒子“幻想”他們的房子還說，“日本人喜歡溫柔的光線，喜歡住在明暗交界處，喜歡接近大自然……木頭房子更適合日本人，但整個民族都使用這種材質，這有可能讓我們變得軟弱無常，那些剛毅的外國人，用石頭等建成他們的住房。”
所以他從西部片中引來陽剛，從莎士比亞和陀斯妥耶夫斯基那搬來厚重的悲劇，不僅忠實地改編了後者的名著《白痴》，《醜聞》也具有明顯的《罪與罰》的色彩，其他如《泥醉天使》裡的嗜酒醫生、《生之慾》裡的小官吏、《活人的記錄》裡的工業家、《懶漢睡夫》裡殘酷的復仇者、《野良犬》和《低下層》中深陷困境的狂暴的罪犯，都可以看到十九世紀俄羅斯文學人物原型的影子。
相比之下，改編莎士比亞因為奢華風格在西方最受追捧。《蜘蛛巢城》源自《麥克白》，那尚是他注重大眾娛樂的階段，因此簡化了原著複雜的人物性格，而將主人公直接置於悲劇的迷局，這也給視覺藝術留下了足夠空間：女人如能劇動作般的慾望和悲傷、將軍的城堡永遠在黑白反差攝影下籠罩在滾滾濃霧中：女巫被一個在鬼魅森林中紡紗的老太太代替；奪權者的尊嚴則在亂箭中穿幫，“樹木”襲擊城堡、濃霧聚散時的歌吟都透著一種感傷。
和《蜘蛛巢城》從零開始搭建古城堡相比，改編自《李爾王》的《亂》，需要搭建三座城堡和使用數以百計的馬匹，為了給這個大膽的計劃找到投資，他在科波拉等人幫助下拍攝了《影子武士》，獲獎後得到法國資助才得以完成《亂》。
黑澤明在《影子武士》片場
學者奧迪·鮑克卻敏銳地發現，“當黑澤明在主題處理上愈來愈具世界性……可以供他作品的主角出於人道主義而加以援手的不幸的人卻越來越少”。換句話說，繁榮起來的日本對“人道主義”、“民主”等價值冷漠以對，反而把黑澤明留在了“舊時代”：《紅鬍子》找不到時代背景落腳、《電車狂》裡的貧民區在富裕的日本並不易尋、《德蘇》陌生的“原始”男人也與當代格格不入。結果一直以求變和創造力著稱的黑澤明晚期的作品全是關於回憶。如果不是基於這個導演已足夠偉大的一生，這種退隱簡直稱得上悲哀。
“在日本重建的時代，在經濟高速發展之前的時代，黑澤明強調的是正義和勇敢。然而，如今我們卻處在一個難以明辨何謂正義、何謂勇敢的時代，而黑澤明的目光則沉重地凝視著這種黑暗的現實。”佐藤忠男說。
原標題：《“為了自己有個用武之地，我一直彷徨不已” | 紀念黑澤明》