從微觀上看，一部優秀動作片的具體創作是十分勞神費心的。
“動作/探險這一型別常常被斥之為沒有頭腦的貨色，但實際上卻是當今最最難寫的一種型別……純粹是因為它已經被寫死了。”
面對型別的陳詞濫調，沒什麼比一個又一個場景隨心所欲的切換更能打破常規了，
因此“追逐序列”常被應用到動作電影裡，其天然的敘事性適合被設定為故事開場或高潮
，使電影製作者有招兒把觀眾按到座位上。追逐過程中天然的兩極對立、天然的人物衝突關係、天然的懸念、天然的可信性……以及天然的敘事材質——慾望，這些表現材料總體構成了“追逐序列”的天然戲劇性。
早期電影中的追逐片就是利用“看似直白的、直接表現動作性的故事”使觀眾產生情感反應的成功案例，
但隨著電影史的發展，觀眾的審美是不斷進化的，除了下一章我們要探討的視聽層面外，一個追逐的故事主要可以在以下三個方面發展其戲劇張力，更好地營造敘事的不確定性，激發觀眾的期待，令劇情充滿緊張感和戲劇性，它們分別是：追逐人物衝突關係設計、追逐場景危機情節建置和追逐的戲劇性瞬間。
01
追逐人物衝突關係設計
上世紀香港功夫電影中也有許多動作奇觀和身體奇觀，動輒十多分鐘的“硬橋硬馬”功夫搏鬥看上去與好萊塢動作電影“追逐序列”十分類似，但這些動作橋段與我們上文分析的慢鏡頭或爆炸有異曲同工之處，
即它們都在某種程度上無限接近於“停止了敘述的流動”。
而好萊塢動作電影“追逐序列”的表現正如《獨立日》導演羅蘭·艾默裡奇所說，“好萊塢電影中我們關心的仍然是人物。
而能讓我們為人物擔心最快捷的方式，就是將它們陷入原因與結果、目標與障礙、矛盾衝突與解決方案、事前約定與最後期限、受限與不受限的敘事模式、反覆出現的主題、懸而未決的起因和前後對稱的結局等漩渦之中——
一言以蔽之，就是所有的傳統資源。”
“追逐序列”不同於其他動作橋段的顯著特徵就是其對敘事的極大推進作用，觀眾可以在一段追逐過程中發現主人公或對抗力量的過人之處，無論是體力、駕駛技、搏擊技還是聰慧的頭腦，都可以在如此高強度且隨機應變的對抗環境中展現，一個小細節即是決定成敗的關鍵。
因此一段“追逐序列”在進行其他創造前，必定是要先設計好人物衝突關係的，而最理想的人物衝突關係不一定是勢均力敵，正如我們在第一章探討“追逐者”基本要素時分析的那樣，
對抗雙方力量差距過於懸殊在“追逐序列”的人物衝突關係上也是絕佳的設計。
善與惡、生與死的二元對立經常是好萊塢動作電影“追逐序列”中人物衝突的行動邏輯，因此它很容易“泛化”到犯罪類劇情片中。
“被追逐者”如果不能成功逃脫的結局就是死亡，我們可以在第81屆奧斯卡金像獎最佳影片《貧民窟的百萬富翁》中見到這種幾乎是最強的敘事動力，而此時如果對抗雙方力量勢均力敵的話反而不易於展現這種“死亡本能”，
於是丹尼·博伊爾為我們呈上了一段差距過於懸殊的“追逐場景”，成功調動了觀眾的情感反應
。
但正如在我們上述梳理後經典好萊塢時期的動作驚悚片或動作冒險片中看到的，《決鬥》《貧民窟的百萬富翁》這類對抗雙方力量差距過於懸殊的人物衝突關係屬於極少數情況下的敘事設計，
因為它們需要特殊的敘事背景和劇情前期更多的鋪墊。
如果讓詹姆斯·邦德、傑森·伯恩或安東·齊格這樣頂級的殺手被更強大的力量追殺，那我相信除非“追逐者”是外星人，否則觀眾不會獲得更多的情緒衝動。
因此更多的好萊塢動作電影中人物衝突關係都是勢均力敵的，在這種情況下如果要凸顯“追逐場景”的緊張刺激那必定要求人物不僅是體能充沛、技巧嫻熟的，劇作者還要在前期鋪墊中預設主人公或反派在“追逐場景”中展露更機智的頭腦、更強大的臨場應變能力的可能性，
這樣無論是主人公更勝一籌等，都可以使整段“追逐序列”促使整部影片更具戲劇張力。
02
追逐場景危機情節建置
兩級分化的人物設計給劇作者營造了建置“追逐場景”危機情節的機會，動作電影中的主人公基本沒有內心衝突和個人衝突，人物的進展糾葛基本都是與社會環境、社會中的個體和社會機構的個人外衝突。
因此“追逐序列”需要多場地和多景點的場景建置。
鑑於“追逐場景”又往往伴隨故事高潮、幕高潮或序列高潮展開，是一個擴充套件的動作，具有自己進展的過程，於是如何在場景裡營造危機情節就至關重要，這就需要精巧的懸念和更多的不確定性，如果再加上緊迫的時間因素，就會更富於戲劇張力，一旦高潮呼之欲出，觀眾們就需要被死死按在座位上張大嘴巴直到追逐結束。
懸念在“矛盾衝突雙方的較量過程”中具體表現為“追逐序列”三大基本要素之“追逐影響”。
“追逐影響”不僅在《布利特》這樣追逐雙方勢均力敵的情況下存在，也在對抗力量差距過於懸殊時存在，比如《貧民窟的百萬富翁》中正在駛離場景的火車，它象徵著逃離的空間，此時能否趕上這輛火車就成為影片中少年們在“追逐場景”下面臨的最大危機情節，也就是整個序列高潮的懸念。
“追逐者”在追擊“被追逐者”時誤打誤撞進了錯誤的路線、“追逐者”面臨措手不及的隨機實況事件、場景本身就具有險要的危機、追逐雙方其中一方突然的發難
……這些“追逐影響”都構成了“追逐場景”敘事中的懸念，造成節拍間故事情感價值負荷的轉變（轉折點），便於在“追逐場景”中建置危機情節，引發“追逐影響因子”具體數值從0到0。5再到1，成功建構起整段“追逐序列”。
這樣“追逐序列”作為敘事性功能子結構可以引導觀眾情緒，最終促使整部影片擁有一個令人難忘的開場、高潮或結局，令無數觀眾流連忘返，助無數作者圓夢完滿。
這就是“追逐序列”、“追逐場景”的內在規律，
也是它在好萊塢動作電影中整體結構佈局愈加頻繁和明顯，呈現出“常”“長”相長的態勢的現象化真諦。
03
追逐的戲劇性瞬間
現代新聞攝影之父亨利·卡蒂埃·佈列松曾提出過攝影中的“決定性瞬間”概念。
1952年，佈列松精選了他1932年至1950年拍的126幅作品，交由法國一出版社出版，該攝影集名為《ImageàlaSauvette》，意即“走動中拍攝的照片”。
而對“決定性瞬間”最簡單直白的理解，來自佈列松自己曾經解釋給他的助手英格·拉莫斯的一段話，“先關注照片的構圖和視覺秩序，再讓‘戲劇性’來處理餘下的一切。”
這段話清晰地表明瞭構圖的第一重要性，隨後等待“戲劇性”的發生。
分析了眾多好萊塢動作電影文字後，不管制作者有意還是無意，經常能在“追逐序列”場景節拍變化的轉折點傳達出相應“決定性瞬間”的概念，因此我們將這個敘事特徵歸納為“追逐序列”中追逐的“戲劇性瞬間”。
在《佈列特》中，由於演員史蒂夫·麥奎因錯誤地錯過了轉彎，陰差陽錯貢獻了一個燒胎的經典“戲劇性瞬間”，被保留在電影中。這就是一個無意的“戲劇性瞬間”。
由於“追逐場景”拍攝時擁有極高的自由度和不確定性，因此電影攝製的成片非常類似佈列松“走動中拍攝的照片”，“戲劇性”就是這樣發生了，
它發生在電影拍攝時隨機實況事件與劇本敘事事件雙重在場的情況下，可以說是一種“大影像師”操縱的結果。
這正是電影“追逐序列”的魅力。但在其他情況下，一部電影（尤其是高概念巨片）的“戲劇性瞬間”都是經過事先安排且伴隨精密戲劇性動作呈現的，類似某種“節奏點”在前期創意劇本的時候就已注入。
比如《007大戰皇家賭場》裡的馬達加斯加第一場“追逐序列”，邦德在“客”逃跑後故意定格了約半秒然後瞬間釋放動能奔跑追趕
，其中的節拍定位類似《布利特》“追逐序列”裡的節拍#5開始處，“追逐影響因子”數值此時達到0。5，是“鋪墊場景”瞬間熱啟動為“追逐場景”的時刻。
當然在前期劇作中“戲劇性瞬間”可以選擇“追逐場景”的任一節拍轉折點構建，比如“追逐者”與“被追逐者”兩方相會或相峙之時就是一個不錯的定位點。
但是要警惕慢鏡頭與爆炸的濫用，因為“戲劇性瞬間”不宜過多。
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