社會空間：私人空間到公共空間的全面圍困
列斐伏爾看來，空間是物質的存在，是形式的存在，也是社會關係的容器。
“空間是人與人、人與事物之間的關係結構，行動者們的空間性是透過行動生產和再生產著空間的關係結構。”
隨著社會的發展，當‘物’化的經濟和科層制在全世界蔓延之後，社會空間就形成了個巨大的、統一的‘巴別塔’，彷彿一件隨時可甩掉的斗篷，然而這斗篷卻註定變成一隻鐵的牢籠。
王君正電影中的社會空間尤為突出，並形成了一種私人空間到公共空間的全面性圍困景觀。社會空間不同於自然空間，是社會活動和社會組織所佔據的空間，在該場域中可以反映出來社會群體的喜好追求、價值觀等。
王君正的電影作品中除了自然空間的展現，最主要的便是對於社會空間的建構。
《苗苗》中的校園、《天堂回信》中的家和居民區都是作為典型的社會空間予以呈現。
自然、女性、老人、兒童等“他者”群像在這些各異的社會空間中也歷經著不同型別不同程度的困境體驗，社會空間不同於自然空間的是，
自然空間作為“他者”存在，和工業化互為反作用。
影片中的“他者”群像如女性、兒童、老人的身份及生存困境在這些空間的建構中也得到了加劇。
家：女性角色的“存在性缺席”
學者哈維認為，“寓居（dwelling）或家是人與物達到精神統一的關鍵位置，其中傢俱有安全、庇護和愉悅的特質，是人類自發產生歸屬感的關鍵性元素。”
女性主義電影中的“家空間”常常作為女性的一種禁錮抑制空間出現。女性自古以來就相比男性而言，家庭性身份的建構較為沉重。
影片《天堂回信》中的女性角色——晨晨母親卻在影片過半才在家中出席，而且是以一個較為強勢的職業女性的形象出現，利落的打扮，苛刻的規矩，嫌棄的眼神，強硬的態度都對晨晨、爺爺以及愛寵荷蘭豬造成了衝擊，以至於“家”這個私人空間一轉成為了典型的社會空間。
母親的到來是突然的，導演並未具體交代她之前缺席的緣由，但母性關懷在她的身上似乎體現的微乎其微，對許久未見的晨晨她並未流露出絲毫激動之情，晨晨卻表達出了一定的抵抗和畏懼。
晨晨爺爺因為她的到來，也喪失了話語權，顯得侷促不安，就連晨晨的寵物荷蘭豬也因為母親的厭惡而遭受生命威脅。
原本溫馨的家庭，無憂無慮的晨晨，毫不關聯的荷蘭豬等都開始發生了異化。
母親角色在這個社會空間中是作為“父親形象”而出場，晨晨的母親成為了“在場的缺席”，而父親角色則是“缺席的在場”，看似強勢的女性其實也如同兒童和老人一樣，成為了工業化及男權壓迫的物件。
父權制的社會創造了一種特殊的婦女形象，這種形象成為了婦女的對抗力量，這一力量可能化作父權制社會的掘墓人。
“家”在《天堂回信》這部影片中是作為半社會空間所呈現，而晨晨和姥爺的成長困境與命運軌跡則是曝光在整個社會規則體系之下的。
“家”原本就是極為私人化的密閉空間，
但因為掌權者的存在而使得這個空間與社會空間的關係尤為含糊和緊密。
而這個空間的形成離不開施權者和失權者的互為影響，但毋庸置疑該空間的建構反之作用著壓迫著後者。
不論是兒童成長的悲劇、女性身份的困境、老人孤獨的創傷還是動物生存的危機等都在家庭這個社會空間中不斷的滋生，伴隨著男性權力和工業化的劇增，這些因子不斷的撕扯，終究無法得到和解。
校園：兒童成長危機的滋生與籠罩
學校空間本身也體現了社會規訓所需的首要操作，含有權力最重要的特點——規訓與控制。
校園這個公共空間因其具有獨屬的規則、森嚴的等級而成為社會空間的代表。
兒童的成長如果註定是悲劇性的，那麼除家以外的第二規訓場域便是校園。大多兒童電影展現孩子與校園之間的關係都是緊扣美好、和諧與童真進行書寫，但真正深刻的作品卻挖掘到了兒童成長歡欣表面背後更深層次的東西，並不會一味的強調校園的正面形象及兒童的天真屬性，而會對於真實客觀的現象進行展現和剖析。
校園作為學生學習場所的同時也是一個社會空間，是一個充斥著權力規訓的話語場。
影片《苗苗》主要圍繞著校園這個社會空間展開，主人公主要是青年女教師苗苗以及班級裡的同學們，講述了苗苗與孩子們從陌生到熟悉的相處過程。
苗苗可以看做是這個場域中母親的化身，她對孩子們傾盡自己所有的愛與關懷，但除了苗苗之外，多數人物的塑造及事件的安排無不體現著兒童成長危機的滋生與籠罩。
當孩子們追逐小野貓嬉戲時，教導主任突然出現制止這一切，特寫鏡頭強化了這一權力，當陶燕兒錯信同學的話為了治好自己的結巴而吃了“假藥”，昭示著兒童成長的危機從同齡人之間開始了擴張。
小亮因為父母被冤枉的事情而砸壞了張副團長家的玻璃出氣，卻被張副團長丟來一句“對你這種小流氓，就得實行專政！”除了苗苗根本沒有人真正的願意瞭解實情，
孩子在這個場域中是零話語權的微小存在。
培培因為家人希望他被分到快班學習，自己的作文便由父親代筆，而這一切被苗苗發現而只打了及格分數，有權威的母親便找到了學校質問苗苗，父親也自大的說這一切都無礙，回頭找校長給兒子加分。
母親來到教室，用激烈極端的言語袒護兒子並重傷苗苗和其他學生，父母依仗著自身的社會權力對校園進行了全面侵介，兩
種社會空間的碰撞、兩種社會權力交織下，事件的主體兒童成為了唯一受害者。
居民區：老人死亡困境的瀰漫裹挾
居民區是社會空間的代表性空間，可以認為是和影片中晨晨的“家”同樣意義的符號。
影片《天堂回信》中有專門對於居民區的刻畫，這個居民區並非如傳統意義上極具煙火氣息的場域。而被建構成空無一人、冷清至極的地方。
異化後的居民區配上冷色調，當晨晨和爺爺出現在鏡頭時，也感受不到絲毫的生機和希望。晨晨的爺爺是名郵遞員，整日穿梭在京城的各個居民區給人送信，但影片並未對居民區進行過多展現。
當晨晨陪伴爺爺送信時，共同來到一個居民樓，唯一聚焦刻畫的居民樓卻家家戶戶緊閉房門、了無生氣，幾經輾轉終於找到了收信人的住處，卻得知老人早已不在人世。
這一噩耗瞬間讓影片的悲情核心得到突出，這一事件也正預示著晨晨最愛的爺爺即將永遠的離開他。
值得注意，當二人奔走於居民區的樓道中，大俯瞰的鏡頭對著層層疊疊的樓道，令人望而止步的窒息感撲面而來，而晨晨和爺爺二人在其中顯得微小和脆弱。
封閉式的構圖也給觀眾傳遞了一種生命的易碎感以及老人這個群體被死亡困境所煩擾的苦痛，沒有了姥爺的陪伴，晨晨必然要面臨接下來的漫漫人生，而這便撕開了成長的真實面貌。
居民區這個社會空間，也可以看做是男性話語體系的化身。
電影中其實從頭至尾並未出現任何青壯年男性的身影。居民樓、家空間及母親卻都可以認為是男性形象的衍生品，在任何場域中都處於一種“缺席的在場”狀態。青年人都忙於工作，家中的小孩和老人相互依存，缺愛和關懷成為了“他者屬群”的常態。
另外，隨著工業化時代節奏的加劇，一個個的居民樓代替了過去街坊鄰里的生活模式，更多的人們擠在了一個空間中，人們的生存空間向上延伸，愈來愈多的“懸浮”空間得到了利用，但親近感和親密度卻大大的降低了。
人們為了生計被迫外出務工忙碌，家變成了寄居地，居民樓在白晝也成為空樓，沒有人在意一個老人的逝去，
弱勢群體一轉成為了工業化的“他者”，時刻都會面臨著孤獨和死亡的和降臨威脅。
計程車：女性生存空間的控制與擠壓
馬爾庫塞是這樣定義病態扭曲的社會的，“一個社會的基本制度和關係所具有的特點，使得它不能使用現有的物質手段和精神手段使人的存在充分發揮出來。”
工業社會為了維持現狀，不斷向人們施加壓力，這些壓力使得人的自由越發受到損害，人越來越容易滿足現狀屈服於社會壓力。現代工業社會促使人與人之間進行合作，在這種逼迫下人們會不知不覺地接受來自社會的控制。
現代化程序的加劇，人們遭受到了前所未有的控制與壓抑，大眾真正的自由也受到了嚴重破壞。
其中，女性則要面臨家庭和社會的雙重負重，面對家中“無能”的丈夫，女性被迫與丈夫共同承擔社會責任，走出家庭服從於社會壓力的裹脅，家庭空間和社會空間對女性生存空間的控制和擠壓得到盡現。
計程車是典型的現代社會符號，在這個逼仄的空間裡，女性的身體受到抑制和擠壓。《女人TAXI 女人》講述的便是街道這個社會空間下兩個女性和一輛計程車的故事。
張改秀和秦瑤都並非傳統意義上的女性，她們都沒有守在家中相夫教子忙於家務，一個為了生計開著計程車在城市各處奔波，另一個為了學術為了理想到處奔走。
影片中主要男性角色是管制交通法規的警官、自私不負責任的導師、無能卻又行使男權的改秀丈夫。
而秦瑤奸詐頗具的師母也可以看作是被男權異化了的女性，是男權的操縱者。
隨著社會不斷髮展，工業化逐漸加劇，女性為了自我證明，早已不滿足於家庭中的生理角色的單一化表達，而更多的希望可以在社會中來彰顯自我的社會價值和能力，這也是為何將二人的社會身份設定為計程車司機與女植物學家。
兩位女性的身體從未真正的離開出租車這一社會空間，使觀眾鮮明的感受到女性社會身份的微薄及生理身份的負重，
女性始終處於被壓迫被管制的境態下。
女性在影片中作為男權和工業化的“他者”呈現，女性的生存現狀則以一種控制和擠壓態勢表現出來。計程車作為社會空間的縮影貫穿著整部電影，也成為了女性生存的主要空間，也恰好證明了女性這個“他者”與空間設定之間的相斥性。
警官、警車則是踐行男權話語的傀儡式符號。
街道兩旁正拔地而起的建築物，也正是現代性、工業化的標誌物，雙重權力的集中之下女性的自由也不斷地被進行著壓迫，“他者”所處的困境終究無法得到突圍。
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