在高票房商業電影中，

鏡頭鼓勵女性外貌特質與各種隱喻之間的聯想，

這類女性角色不論承擔什麼敘事任務，她同時還要作為情色展現而存在，負責吸引觀眾眼球。

本身各具風格的女明星們在銀幕上的角色多有相似之處，她們圍繞著對男性角色的情感展開行動，缺乏除了男女之情外自己的真實心理。

此外，女性的觀賞性成為凌駕於其他功能的第一價值，這無形中增加了女性自身能力被認可的困難度。

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性編碼下的女性角色窠臼

那埋藏在非理性下的感情秘密想要在銀幕上順利播出，需要透過法律稽核、廣播電視總局稽核與觀眾自我道德稽核。

因此，影視文化層層包裝直露的內心想法，發展出一套間接滿足性本能的模式，商業電影中感情的象徵和暗示被髮揮到了極致。

以

女體

區域性為隱喻的各式象徵符號、包裹在情節渲染下的道德合法性，以及鏡頭暗示下的種種“言外之意”。“正是在想象的作用下，象徵才得以達成。”

老練的觀眾和老練的影視機制早已形成不必言明的共鳴。落榜大學生找舅舅度假，這位舅舅出場第一幕正站在五光十色的酒吧唱歌，唱到開心時隨手拍了拍旁邊美豔女郎的身體。

大家都沉浸在歡愉中，無人在意——女郎自己也沒有在意這一舉動，反而為這位主角增添了幽默的出場方式。

接著舅舅要帶稚嫩的外甥見識“男人天堂”，先入鏡的是一群舞女對著鏡頭施展風情，鏡頭在舞女們的身體間搖搖晃晃穿梭，最終在舞女們赤裸的大腿間穿過。

這是票房達8。23億的商業影片《唐人街探案》中的開場鏡頭。懸疑、喜劇、明星加上大量商業元素的運用，讓這部影片大獲成功。

它的續集《唐人街探案2》更是一口氣拿下33.98億的票房

。舅舅在續集中的出場又是都市中的熱辣場景，他坐在一群舉著香檳的美女中間，美女們和舅舅舉杯看向侄子，邀請他一同來享樂。

侄子站在鏡頭之後時，攝像機的方向和侄子視線的方向融合在一起，看上去，她們就像在邀請鏡頭外的觀眾，一起來享用成群裸露大腿帶來的快樂。

鏡頭裡這些負責身體展示的女性角色承擔滿足觀眾視欲的部分，同時也被設定成同意被這樣對待。

不論是被主角佔便宜後一笑而過的女郎，還是挑逗性看著鏡頭的女郎們，

她們不僅被假定同意影片人物的看，乃至在邀請銀幕之外觀眾的看，觀眾、鏡頭以及主角的視線共同被預設成男人的目光。

當她們對著鏡頭施展魅力時，鏡頭之外雖沒有站著一個確定的男性，但因此更顯得他無所不在。

如同波德萊爾形容：“男性是都市觀察者，女性是觀察的物件。”

當她們承擔凝視時，她不需要有具體的特點或者名字，她只需要完成男性對燈紅酒綠的幻想。她們被視為一種有商品特性的情感資源，只是這類“商品”更加能代表都市的危險與誘人，

她們同主角要解開的懸疑案件一樣，是都市幻想的“謎底”本身。

《唐人街探案》三部曲中，第一部主角唐仁調侃過路女士：“又大了。”第二部女老闆自稱：“大什麼大。”第三部女主角是在唐仁大呼“好凶”的諧音下登場，鏡頭由遠及近，全方位“提示”觀眾該如何觀察她。

再到主角破案的道具，密碼乾脆就是36D和巨型卡通人物。

這樣欲蓋彌彰的針對女性身體的低俗隱喻在商業電影間屢見不鮮，這些片段跳出原有敘事，增添影片中的情色元素，並以幽默的方式中和這種感情。

這種拍攝方式讓影片中無論是路人還是主角的女性角色都瞬間變為內心情感凝視的物件，乃至主角長期偷窺女主角洗澡這樣的鏡頭，也被包裝成喜劇的插科打諢一筆帶過。

影片的這種做法巧妙地激發觀眾窺探的內心，勞拉·穆爾維曾解釋過影片中觀眾的觀看癖

。

對他人身體的快感凝結著一種包含威脅性的虐待心理

。當她被當做窺探符號時，一切故事流程和邏輯順序都停止了，這是奇妙的提供給觀眾的“窺探時刻”。她是誰？她需要什麼？她在想什麼？這些並不重要，乃至是她還是另一個差不多型別的女人出現在這裡也並不重要。

另一部高票房影片《八佰》中，塑造了抗戰英雄的群像。

其中一個稚嫩的女孩作為影片中少數的女性角色，冒著日本人的槍林彈雨，趁夜隻身遊過蘇州河，將身上裹著的一面旗子交給對岸英勇抵抗的四行倉庫眾將士，這位人物在歷史上有真實原型，她叫楊慧敏，彼時還是一名童子軍。

影片中她送旗子到對岸的鏡頭是這樣刻畫的：脫掉衣服露出裹在身上的旗子，潔白的背部和肩胛骨映在窗戶上，和周圍一片黑暗對比格外鮮明。鏡頭在窗外緩緩推遠，推到對面樓的陽臺上，

這時鏡頭轉向右邊，兩位士兵正在盯著她看，鏡頭是和他們站在一起的第三個觀看者。

他們一同安靜的凝視著她，讓人聯想到幾分鐘前，一個士兵對另一個人所描述的事情好奇不已：“告訴我，到底是啥滋味？”關於“滋味”的話題後來又被兩人提起，

此次對話出現在全軍覆沒的最後一戰之前，這讓他的感情更顯悲愴起來。

送旗的女孩在這裡既承擔敘事作用，在她不知情的情況下，她又作為前景的物件出現。鏡頭作為觀眾替身的幻想性視線，與渴望觸碰女人計程車兵一同站在對面樓上窺探著她。

士兵和她，以及觀眾和她，在這一刻變成了感情線的關係。

這種注視透過客體反射的是男性自身的需求與愉悅，飢餓只有透過食物來滿足，而這種感情只能透過想象來滿足。

被捲入這場情感凝視中的恰好是這位送旗女孩，但她只是“撞”上了士兵的原有內心想法，也就是說，一個替代品，

因為維持這一意義的不是客體而是內心本身。

不論她出場的原本目的是《八佰》中捨身取義的女英雄，還是《唐人街探案3》中一心復仇的女主角，一切都因這種複雜的情感聯想變得簡單起來。

擴散到女性所有的衣著、形體風格都逐漸與某種情感隱喻相連，形成觀影思維的慣式。

觀眾在女性角色一出場時，就在默契地等待著她被特別化的指令，鏡頭挑選恰如其分的時刻向觀眾出售他們所期待的事情。

商業電影塑造的女性形象與男性情感的過度聯絡，

是在加重傳統觀念中將女性視為情感化身的風氣。

在這種趨勢背後，是傳統男權觀念下，男性在對另一群體的天然否定；

影片為了消解男性視角的這種不安，她常常被削弱或懲罰。

因此，在很多電影中，要麼將她塑造成天使（無意中誘惑了男性犯錯），要麼將她塑造成惡魔（有意

的

誘惑了男性犯錯）。

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