“
他們本質上是詩人，是悲觀主義者，離死亡比哲學近，離痛苦比智力近，離血比墨水近。他們的作品，就像山頂的漫山白雪，不試圖彰顯意義，但只要存在，就能讓世界睜開眼睛。我不計較是否能讀懂它們，駐足觀望就已讓我滿足。一定程度的不可知，正是詩的精髓。
阿巴斯
去年夏天，我們去了瑞士。
它以高原山地為主，地廣人稀，小國寡民。此行尋訪的建築，位置大多偏僻，比如塔馬諾山頂小教堂，雷曼湖畔的母親住宅，沙恩鎮的巴蒂工作室，阿爾卑斯山區的帕斯普爾學校。一路驅車，山川自相應發，使人應接不暇。路過格勞賓登州的村鎮，山野莽莽蒼蒼，據說有境內唯一尚存的狼群。洛桑至日內瓦途中，梯田層層相連，兩側的拉沃葡萄園，枝葉蔭綠。抵達朗鄉教堂山腳的清晨，霧氣氤氳，空氣浸染出潤碧溼翠。在盧加諾的夜晚，聖洛倫佐教堂外，火車穿梭過舊城，聲響驚擾不到清夢，反倒給這闃靜，平添了煙火氣。
第七日，離開庫爾，前往聖本尼迪克教堂。山路環繞，遍植楊樹。樹影外的山坳裡，零星散落村莊。遠山蒼翠，偶有岩層裸露，如國畫裡的皴法。下車後，徒步許久，方至教堂。它外覆火烤後的木瓦，南面變黃，北面變黑。風光雨雪中，竟有了時光爛熟之美。內部是魚骨形木結構，纖細直挺。教堂外，牛羊安閒，松濤陣陣。
想到這些，無非是近日看阿巴斯的電影，讓記憶盡皆復甦。
影像裡的遙遠世界，不一定是陌生的異鄉之景，它們在我們身上引發的，有時是回家的渴望。
《隨風而逝》
他的電影，大多在伊朗拍攝。除了地理上均為高原地形外，兩地並無太多相似。但記憶就是這樣，不一定在最恰當的時刻造訪。彼時，我並不知目光所及的近景、中景與遠景，有著與他電影類似的悠長和深遠，只知道貪戀滿目的風景，捨不得眨眼。而今，
我更願意想象，那些連綿的山上，或許該放攝影機，面對廣袤大地和蜿蜒山路。其中，我們是移動的黑點，穿行在山林湖海旁，草木雲影間，不捨晝夜。
每想至此，
電影和記憶，遠離了轆轆車輪聲，裡面的每個人都成了軟心腸，每處景物都有了生命。
阿巴斯說，
樹能理解關於我的、大部分人都不理解的東西。
阿巴斯攝影作品
在哈登施坦因，找卒姆託工作室時，有個孩子突然停住，捧著的木籃，向後傾倚，落出三個網球，在地上彈動數次後，沿坡滾下。我的目光，不自覺地跟隨著它們。阿巴斯電影裡，也有類似經驗。他和和黑澤明有過對談，倆人認同
「要用半閉的眼睛看這個世界。我們需要看到整個世界，但只有在這個瞬間，我們才能凝視真相。」
《隨風而逝》中，工程師在二樓切蘋果，其中一個，落到樓板上，往復滾動，如尋覓逃脫路徑。它順著排水溝往下掉，底下的小男孩，想一腳踩住，沒想到落了空。整個鏡頭都在記錄蘋果運動，它迫使人去凝視。我並未從中獲得真相，
但
我愛這些「無用」的時刻。聊勝於無的日常，好過意義紛雜的現實。
阿巴斯說：「與其強調人們之間的不同，我尋找相似性和普遍性。」我向來覺得，
生命本質上是虛無，且無意義的。一個人，可以多大程度忍受生存在無聊的現實中，無非是個人意志強度的差異。可在某些生命罅隙裡，人和人很相似，不再為意義所累。
《特寫》
阿巴斯的電影中，最觸動我的，是《隨風而逝》。它和我的記憶，微妙地重疊。
17年4月，隨導師去黔南野記村出差。村子僻遠，從貴陽機場，坐高鐵到三都縣，再坐數小時車，方至野記村。山路極窄，山岩陡峻，一峰半塹。村中遍佈吊腳樓，層層疊疊，連綿成帶。路上馬牛並行。村中鮮見年輕人，唯一的商店，生意冷清，老人們坐在條石上，啪嗒著吸菸，打量我們一眾人。廣場上的小學，經年不用。離開村子前，得知我是建築師，老木匠允許我參觀他的房子。裡面堆著刨、斧，大木樑架還散發清香。戶牖通開，陽光灑地，面向梯田和鬥牛場。他一個人住，沉默寡語
。在幽清無倫的境況裡，待得愈久，不一定就清風明月，恬淡怡然。人害怕寂寞。
《隨風而逝》
《隨風而逝》中，那個叫「黑谷」的村子，也是如此，林木蓁莽，但孤絕。裡面的人們，同樣落寞地生存著。
經過曲折的山路，空曠的麥田，抵達黑谷。房子沿著山體層疊而上。屋頂高低交錯，相望且互通，曬著穀物。小路上常有牛羊經過。年輕人離開村子，出門耕種，村裡只留下孩子，老人和婦女。它有獨特的殯葬習俗，尋覓而來的工程師，真實身份是攝影師。他的任務是拍攝葬禮場面，並提交報告。所以，他一直在打聽病危的梅萊克太太的狀況，等待她離世。
在阿巴斯的鏡頭下，人也成為風景的一部分。可這景色，略顯荒蕪和蒼涼。他們寂寞地活著，忙著生，忙著死，有時對於生命，近乎殘忍。
《隨風而逝》
工程師打電話的高地，是村裡墓地。下部，有個挖溝渠的農民。工程師讓他扔上一根人的大腿骨，比劃一番後，滿是戲謔，就把它放在車裡。兩週多的時日，他遇到很多人。瘸腿的老師說起母親臉上兩道疤，是葬禮的遺存，老師不願再去觸及痛楚。在黑暗的地窖裡，工程師給擠奶的女孩，念法羅赫扎德寫的詩。
那片漆黑裡，不是燈，而是這詩，成為她生命的光。
死亡的厚重，與生命的艱辛，疊加在身上，改變了他。他把骨頭扔到河裡，看著它隨水流漂遠。我很喜歡這處細節，骨頭是生的證據。
而死，讓人對生莊重。它是最好的生命教育。
《隨風而逝》
我曾做過東京垂直墓地設計競賽。幾年後，當來到日本，才發現他們確實不避諱死亡。我常在高樓林立的間隙，瞥見墓地。隨處可聞的烏鴉聲，被視為超度亡靈。生與死的界限，模糊且曖昧。阿巴斯的態度，與之類似。接受《電影手冊》採訪，他談起拍《生生長流》時，遇到村民正在洗孩子的裹屍布，與此同時，他們也在洗桌布。
這個畫面，遊移在生命與死亡之間，像是他的電影。
人，死亡，生命，共同構成了阿巴斯電影裡的風景。他還拍過兩部有關風景的影像，《24楨》和《伍》。這兩部作品裡，人的有無，不再重要。寂寥的風景裡，有這個世界所有的秩序與自由。
《24楨》
看阿巴斯電影的同時，我還在看馬爾克斯。
在十八歲時，沒能讀進去的小說，八年後，卻足以看到啜泣。第一代的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩蒂亞被捆在慄樹下，囚禁多年，第七代長出豬尾巴的羅德里戈，被螞蟻吃掉。當初那個種滿巴旦杏樹，還未被有死亡造訪的馬孔多，最後成了連飛鳥也厭棄的貧瘠之地。奧雷里亞諾破解出羊皮卷的瞬間，整個馬孔多在颶風中化作瓦礫與塵埃。很多細節，是纏縛的絲線。譬如，大屠殺後，馬孔多的雨，下了四年十一個月零兩天。所有的居民，都浸在聽天由命的悲慼裡，等待雨停後死去。南方漫長梅雨裡，讀到這些，不由感到無盡窒息。也不知道，這種感覺，是來自文字，還是室外那固態且靜止的空氣。
也許，時間在某個閱讀間隙迸裂，讓我得以感受，另一個時空裡的孤獨與灰燼。
有些東西始終蟄居在體內，等待某個時刻。而恰好，馬爾克斯的文字，和阿巴斯的影像，喚醒了它們，那些尚未在現實裡泯滅的想象與抒情。
《特寫》
對於真實，阿巴斯曖昧不定，儘管他電影有紀錄片之感。早在拍攝《特寫》時，這種態度就已顯現。桑頓·懷爾德在《三月十五日》，引用過凱撒的話：一個人最終一定會變成他人心目中的那個他。《特寫》是個虛構出自我的故事。
自我本就是流動，能被外界建構的。
面對鏡頭，不止薩布奇恩，每個人都在「表演」，像是米蘭昆德拉語境下的「舞蹈家」。最後，馬克馬爾巴夫與薩布奇恩會面，阿巴斯把兩人的錄音弄得斷斷續續，讓電影外的真實，更加撲朔迷離。
《生生長流》的片段，在《橄欖樹下的情人》中，被髮展出更廣闊故事，侯賽因和塔赫莉的情感，成了戲中戲。而《生生長流》中，導演去庫克尋找的男孩，在《何處是我朋友的家》中飾演阿穆德。途中，他們遇到魯西爺爺，他演過送阿穆德回家的老人。藍眼睛的小孩，也出現在前部電影裡。「村莊三部曲」中，互文的細節，不勝列舉。
《合法副本》
阿巴斯有他的狡黠。他公開電影的「騙術」，實現虛與實的懸置，被戈達爾評價說「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。」更遑論《合法副本》裡，他大膽地將副本與原作的價值等同。
倘若電影是製造夢境，那麼，阿巴斯慣用的，是拆掉西洋鏡，在真實與虛構間，自由往復。
在這點上，阿巴斯和馬爾克斯一致。把《活著為了講述》和馬爾克斯的小說一同閱讀，能發現，
一個作者願意多大程度上忠於記憶，而又會在哪些邊界處超越它。
馬孔多的原型，是他出生地阿拉卡塔卡，位於大沼澤。他身為上校的外公，與人決鬥後，搬遷至此。從此，鋅皮屋頂，毒辣的陽光，午後三點的驚雷，被回憶擊垮、沉默寡言的人，無可逃遁的宿命，成為他的記憶。父母的愛情，被他寫在《霍亂時期的愛情》裡，也在《百年孤獨》中的不少人身上出現。比如，阿瑪蘭妲和皮埃特羅，梅梅與馬烏里肖。
每個被情愛所苦的人，都帶著共同的影子。
《如沐愛河》
阿巴斯的《如沐愛河》，和馬爾克斯的《苦妓回憶錄》，同樣在講述步入晚年的學者，面對自己的情慾危機時的倉皇。電影裡的退休大學教授，對明子交織著慾望與憐愛。明子男友襲擊他家時，他慌亂的踱步流露出的恐懼，令人唏噓。衰老並不總是體面的事。小說裡的專欄作者，在守護黛爾加迪娜的過程中，陷入痛苦的愛戀。她從西印度卡塔赫納歸來後，他因幻想出的背叛，變得苦澀，暴怒。兩個故事，都暴露出人共同的境遇：孤獨。
這種折磨過奧雷里亞諾·布恩迪亞上校，折磨過費爾明娜·達薩的東西，正在並將繼續，折磨所有人。在這個層面上，阿巴斯的鄉村與都市，與馬爾克斯杜撰的小鎮，沒有區別。
《何處是我朋友的家》
真實或虛構，就像奧雷里亞諾第二和何塞·阿爾卡蒂奧第二，是否互換過名字一樣，難以分辨。每個人都在經歷無中生有的夢境，也在感受真切的幻滅。兩者的分別，不那麼重要。至少對我而言，
我偏愛敘述者的態度，而非知識與技巧，他們審視自我時的誠實，更容易把我打動。
如阿巴斯所說，
現實如此漫溢，有說服力，以至於沒有必要寓言式地表現事物。只要架好攝影機，面對面，正視世界。
《鏡子》
有兩個導演，經常在電影中運用詩。一位是塔可夫斯基，另一位是阿巴斯。
塔可夫斯基的父親是詩人，叫阿爾謝尼·塔可夫斯基。在《鄉愁》中，安德烈也是詩人，他問尤金伲亞，你在看什麼？阿爾謝尼·塔可夫斯基，她說。他又問，俄文的？她說，不，翻譯的，譯得很好。他說，扔了吧。她問，為什麼？譯者是很優秀的詩人。他說，詩是不可翻譯的，和所有藝術一樣。《鏡子》中，更是出現大段的詩，關乎死亡，黑暗，家園，時間，命運和愛情。大部分旁白，都如同詩，它們揭示著塔可夫斯基內心的隱秘：痛楚，敏感，對母親的負罪感，童年世界的壓抑。
詩，是塔可夫斯基在精神層面的真實。
《隨風而逝》
阿巴斯同時是詩人。與塔可夫斯基不同，
他電影裡出現的詩，和他本人寫的詩，都有著俳句的簡潔和明晰，更追求生活的真相，和命運的本質。
在他生活的「永遠充溢著光線」的伊朗，詩是生活的日常，不識字的人也能記住長段詩文。
他們裝飾詩人之墓，陶醉於光和空氣，當無法表達對某樣東西的愛，就會吟詩。
阿巴斯形容詩
「暴露了一個隱藏於人類視域之外的世界。
它超越現實，深入真實的領域，使我們能夠在一千英尺高空飛翔並俯視這個世界。」
古波斯詩人魯米有句詩：「你生而有翼，為何竟願一生匍匐前行，形如蟲蟻？」阿巴斯也引用過一個觀點：我們並非生而為蠶，再變成蝴蝶。
我們出生時是蝴蝶，之後變成了蟲。
但
詩給了我們可見的世界不能給予我們的東西，它讓我們即便生如螻蟻，也保留汙穢悽苦裡的高貴。在自己身上，克服這個時代。
《隨風而逝》
《隨風而逝》裡，醫生騎著摩托車，帶著工程師去醫院，倆人共同在吟詩：「他們告訴我她就像來自天堂的女神那般美麗！而我說，葡萄汁更美好。現實要好過山盟海誓，還有那來自遠方的優美鼓聲。 」這個長鏡頭非常美，風吹過麥浪和赭黃色的原野，遠山靜默如謎。
語言和風景，填補著苦難給生活帶來的缺口。
很長時間裡，我選擇避開塔可夫斯基，和阿巴斯，繞開安東尼奧尼，基耶斯洛夫斯基，伯格曼等導演，讓馬爾克斯在書架上蒙塵。我害怕艱深與晦澀。可在時間被工作壓縮得所剩無幾的現在，卻有了足夠的耐心和沉靜，去面對它們，也不知是出於緊迫，還是被經歷賦予的轉變。在我看來，
他們本質上是詩人，是悲觀主義者，離死亡比哲學近，離痛苦比智力近，離血比墨水近。他們的作品，搖擺在模糊與清晰間，多義的結構和形式，提供更多被解讀的可能性。這是詩才擁有的更久遠的力量。
《橄欖樹下的情人》
詩集《一隻狼在放哨》裡，阿巴斯寫道：「對某些人來說/山頂是一個用來征服的地方/對那座山來說/它是下雪的地方。 」
有些作品，就像山頂的漫山白雪，不試圖彰顯意義，但只要存在，就能讓世界睜開眼睛。我不計較是否能讀懂它們，駐足觀望就已讓我滿足。一定程度的不可知，正是詩的精髓。
作者 | 章程
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