克里斯托弗諾蘭的電影向來結構複雜，讓觀眾難以理解，卻又有很多人忍不住一探究竟，想方設法理解其影片的故事內容和結構，以解心中種種謎團。由此很多熱愛電影的人，都對諾蘭的《記憶碎片》《盜夢空間》《星際穿越》等影片推崇備至，有一種歎為觀止的感覺，當然也有部分觀眾在觀其影片後產生了望而卻步之嘆，竟對自身的認知能力產生了疑惑。無論是讚歎其作品之精深，還是因其作品之艱深產生了疑惑，其實都體現了其作品的複雜性。諾蘭最近的作品《信條》也秉承了其一以貫之的複雜性。

電影《信條》的複雜程度，確實會令很多觀眾感到一如既往的費解，很符合諾蘭電影的一貫特徵，但這部電影並非不可理解，因為電影本身有一套基本的敘事邏輯設定，正是這套邏輯設定支撐著觀眾對影片故事內容和基本結構的理解。由於其基本的敘事邏輯結合一些其他獨特的特徵，諾蘭的這部電影儘管看上去十分新穎，但其邏輯設定及特徵並非原創，而是能從以往的敘事文字中找到種種相似之處，當然這種相似並不是單一的模仿，而是可以看作一次大型的整合，將以往那些電影及其他敘事文字中複雜的思想和敘事結構整合在一起，於是便形成了這部新穎卻又有眾多以往文字印記的電影作品——《信條》。本文將從其基本的敘事邏輯設定和其中存在的以往文字的敘事結構印記及由此帶來的少許邏輯缺陷等方面來探討諾蘭的這部新作。

電影《信條》表現的世界與現實世界有很大的不同。現實世界中人們遵循著現實世界的邏輯，從時間角度上來說，感受的是一種一維的、單向向前的流逝過程，並且每個人似乎都不能例外。《信條》的世界雖與現實世界不同，但其故事設定卻也是在理性的邏輯之上的，它與人們對現實意識的某些特徵具有非常強的相似性甚至一致性。儘管現實中的人不曾，似乎也不可能真正地回到過去，但很多人似乎都想過相關問題，並且每個人似乎也做過與此不同卻有些類似的事情，即一種極其簡單的方法——回憶過去，回憶形成故事，那便是曾經發生過的事情，人們總是慨嘆自身對過往不可改變，或許“逝者如斯夫，不捨晝夜”所驚歎的並非時間的流逝，而是感嘆過去的所形成的那種遙不可及的距離感，即使某些回憶會讓人有一種身臨其境的感覺，但也無法真正地觸動過往。

因為這裡有一個邏輯悖論，在此刻與曾經之間被認為單一的主體意識實際上已被撕裂成了兩個，但其中一個主體意識包裹著另一個主體意識，而回憶的主體實際上正是那個被回憶的主體經過一個連續的、不可化簡的、包含有“實際運動→具體綿延”累計形成的，如果被回憶主體的任何行動與回憶主體的包裹性或不曾間斷過的綿延產生不一致，就相當於否定了回憶主體自身的存在。當然要將回憶主體記憶的偏差與那種不曾間斷的綿延區別開來，記憶會出現偏差，因此回憶的故事常會出現某種不可信，但那種不間斷的綿延是形成此刻主體的一切慣性，並不能僅僅用記憶解釋，它本身就包含了某種邏輯的真實，不管其是否能在回憶中出現。那麼現實邏輯便可以推匯出這樣一個結論：每一個人自身的意識認知正是處於一種柏格森式的連續的綿延之中，它具有那種單向向前的線性本質。

這個單向向前的線性是以柏格森式的連續綿延為基礎地，現實世界中這種綿延的方向似乎與客觀世界的時間方向是一致的，於是我們在理解自身認知方向的時候會不由自主地與現實世界的客觀時間相粘連，而忽略了自身意識存在的綿延性質，但以認知意識連續綿延的性質構成的人的認知的單向向前的線性本質，才是真正的現實邏輯所在。諾蘭的《信條》似乎正是遵循了這一真正現實的邏輯，從而使其影片具有了理性邏輯，其實也正是這部電影的形式變相驗證了這種由連續的綿延形成的此刻主體意識，進而形成了兩個原則。其中之一是發生了的事情不可更改，對於故事或敘事而言，這種不可更改性符合任何敘事文字。

一般而言，一個敘事文字按照類似現實世界的時間講述完一個故事，不管這個故事的結局如何悲慘，如何讓觀眾慨嘆亦或回味無窮，在其終結的地方留給觀眾的也只是已經發生的事情便不可更改了。但一般敘事文字與現實過於相似，由於故事中每一個主體意識的認知方向都是一致的，且與現實的客觀時間相一致，於是我們能夠也應該感受到故事本身在做一個有方向的流動，觀眾在接觸故事的過程中似乎也在進行著流動的綿延。而《信條》儘管也遵循著這一原則，但給觀眾的感覺卻並非僅僅是流動的綿延，更多的是一種固態式的綿延，它失去了流動感。《信條》的故事確實也存在連續不斷的綿延，但綿延的方向需要藉助於故事中的每一個主體意識的認知方向，在《信條》中很多主體意識的認知方向不是一致的，於是未來被相互佐證為曾經，即被佐證為已經發生的事情，使得《信條》的故事失去了流動性，變成了一種固態的敘事。

但是《信條》的敘事看上去又並非如想象的那樣靜止，可以說其內部仍然具有某種流動性，而產生這種流動性的原因就是另一個原則，即某一人物主體意識在其認知線上的某一刻不可能對其自身認知線之後的事情有一個完滿的認知，也正如柏格森所說“我們所知覺的只有過去，而純粹的當前，則是過去向未來的侵入，是一種不可見的進展”。正是藉助這種不可知性，《信條》在不斷強化第一條原則，即發生了的事情就不可更改的同時，在其敘事的區域性形成未知領域，從而打破其整體固態故事結構的局面。這樣看來，《信條》所秉持的信條與一般敘事並無二致，它只是將那些不可更改的已發生的事與對未來的不可知並置起來，使得一些本應該被看作巧合的事件變成了必須發生的事件，《信條》中一如既往的諾蘭式的倒計時便是這種必須與巧合的結合。

總的來說，諾蘭的《信條》正是在故事中人物認知單向向前的線性本質這一基本的敘事邏輯下進行的，也因此這部非現實的電影看上去也頗具理性邏輯的性質。儘管如此，諾蘭似乎也試圖在這部電影中打破這一理性的邏輯基礎，其在電影中多次提到“祖父悖論”，但祖父悖論與其使用的敘事邏輯基礎矛盾，在已發生的事情是不可更改的這一邏輯下，祖父悖論是不會發生的。

儘管電影中也捎帶提到了“平行世界”的概念，但《信條》講述的似乎就是一個單一的“客觀世界”，其故事並沒有真正地深入到平行世界的範疇，其實即便深入到那個範疇也難以打破那個主體認知單向向前的線性本質，平行世界多重故事的本質似乎就是自欺欺人之舉，只是以掩耳盜鈴的姿態圓自身一個夢，即用一處美滿掩蓋另一處的悲慘，或者相反，考慮一下《復仇者聯盟4：終局之戰》其實也只是影片的大敘述者在萬千的可能中選擇了最好的一種展現在觀眾面前，但展現本身並沒有改變其他故事中那些悲慘的結局，即發生的事情不會更改這一基本的原則。