在流出資源之後，《小丑》終於成為了近期最具熱議性的電影。當然，從種種方面看這是一部惹人喜愛的電影，傑克·菲尼克斯的暴力表演使人震驚；隨著英雄的徹底退場，DC在反套路的里程上又邁進了一步；最關鍵的是，對於大陸觀眾來說，你不用付任何電影票的錢，這是一場免費的狂歡，在這點上，社會主義對資本主義的抵制又一次勝利了。

目前，對於《小丑》的解讀取向，一般還是在這幾種型別中（當然，我的概括可能存在疏漏）：

1.精神分析的

：這類解讀包括兩重人格，童年壓抑，弒父與弒母等。

2.人道主義的

：人道主義的電影理解將主角放置在解讀的絕對核心，認為其下墜的過程揭露了從社會到家庭這些層面的冷漠，最終如同鉛塊般任意墮落、“異化”的個體。因此，我們得到人道主義對於《小丑》的解釋——

“在雪崩之前，沒有一片雪花是無辜的！”

3.無政府主義式的

：這種無政府主義的想象包括對資本主義壓迫的漫畫式讀解；將瘋癲與制度作一種圖解式的簡單對立；還包括將《小丑》與某些實際的暴亂相掛鉤。

4.電影史的

：將《小丑》與卓別林的《摩登時代》，馬丁·斯科塞斯的《計程車司機》與《喜劇之王》（The King of Comedy。1982）等經典商業電影進行比較，或是將主演的對小丑的表現與過去演員對小丑的表現相比較。但是，這種電影史的讀解方式在歸根結底的解釋上還是迴歸到了前三種圖解中，而這前三種圖解，都是意識形態的圖解。因此，在下文的討論中，這種電影史框架並不單獨作為一種特別的理解。

事實上，這些進行解讀的觀影者是非常細緻的，因為他們清理了《小丑》中的一個基本的結構：那就是將電影中埋伏的想象的影像與實際的現實影像，如同挑揀魚刺一樣詳細地挑揀了開來。

不可否認，這種細緻地解讀有一種積極的意義，首先，他們發現了《小丑》是一部用影像的方式混合著現實和想象的影片，其次，在導演的設計上，這種現實的影像和想象的影像是精密設計的，是這種精密的設計達到了一種現實與想象混雜的效果，即一種精神分裂症。

然而，這些現存的解讀並不是令人滿意的，因為在對這些影像層面的現實與想象進行挑揀之後，他們說，“好的，一切都要遵從於影片的設計，大功告成，我們的工作到此為止了。”

我並不是一個對電影有痴迷興趣的人，我也並不能聲稱自己瞭解電影，但在這些解讀中，在一個基本的意義上，有可能讀出存在的一種混淆，需要注意的是：這種混淆是基於清理了在影像層面上的真實影像和想象影像之後，依舊存在的一種頑固的混淆。或許，正是由於這種混淆的隱藏性，它才同時，具有一種很強的頑固性。

讓我們聽取電影解讀者的意見——“回到電影本身。”

在影片中小丑有一句臺詞：“

什麼好笑什麼不好笑，都是你們來定義的。

”顯而易見，這句來自影片主角的表述具有一種極強的戲劇性，這種戲劇性來自一種矛盾，因為《小丑》中，由最為反理性者的小丑之口，表述出了一句理性至強的判斷，透過將嚴肅與普通人物導致，電影收穫了這樣一種喜劇色彩，這個帶有推論性的合理命題正是由電影中的瘋人之口透露的：

我已經拒絕你們的欺騙，發現這樣一個事實了。在社會規則的制定這件事上，法的關係是不對等的，因為法是一種對具體物件的抽象，在法這一以抽象、體系性為基本要求的話語內部，已經避免了自相矛盾、錯亂和各種麻煩。而法的制度者則掌握一種抽象的特權，為避免麻煩，法的抽象性要展現出平等的合理外觀，即聲稱對每一個個體的權益保障，抽象者在抽象過程中遮蔽抽象特權。而法的抽象形式由於是一種無力的語言，因而要配合其他的一系列實體機構讓這種無力的語言進行保障。

（影片截圖：小丑向阿卡姆精神院的檔案管理員索要母親的醫療檔案）

在影片中的小丑看來，一系列實體機構已經顯而易見了：剋扣工資的馬戲團、電視演播室、華爾街、阿卡姆精神病院（

Arkham Asylum，美國DC漫畫中虛構的醫療機構，位於哥譚市郊，在《蝙蝠俠》漫畫中，醫生阿瑪迪斯將阿卡姆綜合醫院改建為阿卡姆精神院，專門收治精神類疾病患者。

）

但是，小丑的這種表述正是最容易混淆的地方，即便具有一種社會批判的推論，這還是一種發源於意識形態的批判。在小丑對於自我和社會關係的表述上，具有這種極強的混淆，這種混淆不具有我們通常認為的瘋癲之人的錯亂特徵，相反，這是一個理性判斷，只不過被推往了實際暴力報復的極端。

同樣，精神分析

、

人道主義、以及具有無政府主義色彩的電影分析，都沒有很好地清理出這種混淆，即便他們在影像的層面區分了導演設計的真實影像與想象影像，並且嘗試解讀真實與錯亂之間的結構關係。因為，當他們完成這一工作之後，解讀就此停止了。

由於當今自媒體的便利，評論者急切地讓解讀傳播到受眾眼中，時效性，一場爭奪眼球與流量的戰爭。

這種說法無疑會遭到吐槽和攻擊：說了半天，你要說的這種混淆究竟是什麼呢？難道你自己在評論一部“影片”的時候，就沒有混淆嗎？

讓我們繞一個圈子，阿爾都塞在《論再生產》的第十二章這樣寫道：

用馬克思主義的語言來說，一些個人佔據著生產、剝削、鎮壓、意識形態化和科學實踐的當事人的崗位，對他們的實在生存條件的表述，歸根到底產生於生產關係及其派生出來的其他關係；如果真是這樣，我們就可以說：所有意識形態在其必然作出的想象性歪曲中所表述的並不是現存的生產關係（及其派生出來的其他關係），而首先是個人與生產關係及其派生出來的那些關係的（想象）關係。因此，在意識形態中表述出來的就不是主宰者個人生存的實在關係的體系，而是這些個人同自己生活於其中的實在關係的想象關係。

阿爾都塞在這個自然段中強調了這一點：意識形態的表述並不是一種對自己生存狀況與實際生產關係的直接客觀的表述，而是一種想象關係的表述，這種想象關係無疑也涉及到了個人與社會的關係。但是，這種表述不等於兩者之間事實的關係。

回到我們的問題上來：

精神分析、人道主義、及無政府主義色彩的電影分析混淆了什麼？基於在影像層面上（或是基於在知道電影歸根結底是一種虛構這個基本的層面上），他們清晰地梳理《小丑》這部片中真實影像和想象影像，這個工作可以做的很完美。

如今，影評家們可以任意地暫停電影片段了，憑藉一種拉長的時間線，影評家可以做到偵探般地滴水不漏……

但是，“意識猶如電影”，影評家們忘記了自己頭腦中不斷放映著的、根深蒂固的電影裝置——在上述這些解讀電影的正規化中，無疑透露了他們

將社會關係簡化為家庭；將社會難題透過普遍人性的框架意圖解決；將剝削關係誤認為壓迫關係。

這使得這些評論在觀念的意義上，站立在影片中小丑的同一側。他們能夠輕易清理電影中的電影，但無法清理意識中的電影。

作者：羅家俊