作家格非曾說：“語言和它所描述的事物的關係是一種糾纏，而不是一一對應。糾纏，不僅僅指的是斷裂和錯位，而是一種更為複雜的關係。”從某種意義上來說，這種曖昧的糾纏也可以放在電影裡。

當我們談論一部電影時，我們談論的不僅僅是電影本身，也是電影其中的“糾纏”。人物、事件、隱喻、情緒、慾望從來都不是孤立存在的，它們彼此的相互“糾纏”成就了電影藝術。

2018年，韓國導演李滄東帶著《燃燒》迴歸大眾視線，這部電影改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》，李滄東對原作進行了大量的修改，如果說原作是對愛與欲的探討，那麼，改編之後的《燃燒》則是一幅韓國青年的精神圖鑑。

《燃燒》的故事聚焦在三個年輕人身上，鍾秀、惠美還有本。鍾秀無意間偶遇童年的玩伴惠美，在惠美的要求下，鍾秀幫助她照顧貓咪。和鍾秀探討了“飢餓”的話題之後，惠美去了非洲，尋找她的精神圖騰。在旅行的過程中，惠美遇見了本，回國之後，將本介紹給鍾秀，於是，三個人開始了一段糾纏不清的故事。

邊緣人群一直是李滄東觀察的物件，因為處於邊緣，身份特殊敏感，所以他們是被這個世界忽略的群體。即便是被傷害時，也不會引起任何關注。在《燃燒》中，鍾秀是一個渾渾噩噩，一直都在尋找工作的失業青年，而本是一個“不知道做什麼，但很有錢”的年輕人。

兩種身份的對立是電影的主要矛盾，也是李滄東想要表達的主題。在李滄東看來，這兩種原生階級背景下成長起來的兩類年輕人就是這個社會的縮影，正是因為有階級，所以才有了難以描述的曖昧的“惡”。

《燃燒》帶著一種很主觀的情緒，惠美一直在尋求未知的刺激，就像傑克。凱魯亞克在小說《在路上》描繪的那樣：

“我總是驚訝地發現，我不假思索地上路，因為出發的感覺太好了。世界突然充滿了可能性。”

她沒有固定的工作，擁有自由的時間，攢下錢就去非洲看異國風情，她和本的相識，也源於這種衝動。

在鍾秀的世界中，他想了解的只有惠美，這種瞭解源於他們第一次肉體接觸。當他進入惠美的身體之後，他想要進入惠美的世界，然而，惠美對貧窮的鄙夷卻讓他不知所措。當惠美消失後，他的情緒一點一點爆發，因為惠美是他進入這個世界唯一的路徑，而現在，這條路不知所蹤。

與之相反的是毫無情緒起伏的本，三個人第一次吃飯時，惠美給鍾秀講述非洲的種種，因為一種特殊的情緒，惠美落淚。而本卻說，“流淚真是一件很神奇的事情。”因為他從來沒有流過眼淚。他沒有任何動作和表情，就如一尊會動的蠟像，沒有人能夠了解他的真實感情。

在李滄東展示給我們的電影世界中，所有的人物都是不健全的。《綠洲》裡，拖著中風之後落下殘疾的恭祝，《密陽》裡，失去兒子導致情緒錯亂的母親，還有《燃燒》裡。拖著破碎之家前行的鐘秀。他們用自己的方式和命運抗爭，但總是無濟於事，窮人的苦難是永遠也無法打破的壁壘。

李滄東的電影是殘酷的，同樣也是詩意的。

在李滄東的電影中，我們能夠看見以長鏡頭、運動鏡頭以及特寫鏡頭構成的標誌性的鏡頭語言。這些鏡頭不僅構成了電影的美學基礎，也是我們瞭解人物內心的視窗。

在《燃燒》中，有一段持續了三分鐘的長鏡頭是整部電影的高潮，也是最能體現電影藝術性的部分。惠美在某種神秘力量的推動下，在夕陽中翩翩起舞，她脫掉衣服，將身體暴露在虛空之中，在毫無章法的扭動中，惠美的命運也昭然若揭。

緩慢的長鏡頭見證了美以及美的隕落，時間一點一點流逝，夕陽的暖色暈染了半邊天空，明暗跳躍的光影，這短短三分鐘就像一首詩，在寂靜中將電影的情緒推向高潮。人的一生都在尋找一些自己認為寶貴的東西，但能夠找到的人並不多，就算是幸運的找到了，也要付出一定的代價。

李滄東曾經這樣描述這段鏡頭，他說這是他電影中的核心意象，是兩個男人和一個女人之間的故事。故事發生在黃昏，恰好是白天和黑夜之間的交界處，黃昏本身就是曖昧的，而這恰好也是這部電影情緒基礎。李滄東並不想表達對錯，因為對錯很難表述，況且，對錯有時並不重要。

戴錦華這樣評價李滄東：“他的電影和小說完全是一樣的，看似平淡無奇，但非常精準，可以看到他整個文字之流所形成的那種語調，以及語調背後的敘事者完全不訴諸煽情與矯情的那種非常深的情感。另外一個特殊之處在於，一個世界知名導演曾經是文化部長，而且做了文化部長之後再拍電影還更上層樓。”

李滄東是極具人文氣質的導演，他用一種近乎悲憫的方式展示著邊緣人物的生存狀態，他喜歡用隱喻來吸引觀眾進入電影內部。我們永遠都不知道悲劇是什麼時候開始的，什麼時候發生的，或許悲劇一直都在，我們很難把握。顯然，李滄東用了一把大火，將這出荒誕殘酷的悲劇燒成了灰燼。