好的美術作品首先是視覺的感動，從視覺到心理，又再回到視覺，多次反覆前思後想，有聰敏的遷想妙得，有木納的後覺後知，易中天先生對此說過這樣的體驗，當我們剛剛接觸到一件雕塑、一幅繪畫、一個青銅器或一首樂曲時，我們是來不及仔細琢磨它的，我們很難一下子體會到它的深刻含義，也不可能馬上把它的形式結構看清楚，所有這些，都是以後的事，而且也許需要反覆欣賞、反覆體驗、反覆品嚐、反覆咀嚼，才能“品出味來”，而在當初，在與藝術品偶然相遇又怦然心動的那一刻，我們總是“一下子”就被感動和震撼了，我們分明感到有某種“說不清”的東西在吸引和呼喚著我們。

吸引與呼喚觀者的不僅是一眼就看到的好，就讓人興奮莫明，而是感同身受到一種無形之力的存在，這就是精神，是畫家的精神穿越越畫面直扺你的心房，直取你的命門，精神又不是裸著身子撲面而來，精神自有得體的服飾裝扮讓自己更精神，繪畫就是把打扮精神，就是美化精神，就是讓精神看著真精神！好觀者與好作品都有眼緣，千里相會與對面不識說的即是眼緣。繪畫作品抓不住人，而要靠畫面以外的因素來截道堵人，這就有了功利的因素，有了交易的味道，有了買賣的計較。

程勉先生創作中

程勉先生的作品就是讓人一眼上心，再看激動，細細的品讀後是深深的感動，他許多作品並不遲滯於第一眼的好看，及至看到題目再回味畫面，則從感受的波動中漸漸平復到理性，再以理性的審慎覆盤畫面，對構圖、色彩、造型等繪畫語言有形的諸元遂一咀嚼品評，最後空間的張力，構成的層次，醞釀的意境，表現的維度等等無形的把握與體味，漸次落實到愉悅的境界，落實到審美的享受，落實到精神的家園，與觀者在心靈深處相依互動發出共鳴，“造化合元苻，交構騰精魄”，好的作品與懂的觀者終於完成了一次精神的邂逅，程勉先生正是透過一次次的邂逅，讓自己的精神光大發揚。

想看明白程勉先生的畫作，尤其是他用心良苦的版畫，想讀懂程勉先生的藝術，尤其是他藝術語言的精神，則務必要先了解版畫，瞭解版畫史，版畫史不僅是作品的編年史，也是作品與畫家的關係史，更是畫家的人格史，所以解讀程勉之先，要知道版畫中一直存在著兩條主線的鬥爭與團結，它們之間和而不同或同而不和推動著版畫的前行，成就了版畫的歷史，兩條主線一是物性，物性決定了語言存在的物質基礎，以及它的表述方式和行為條件，包括材質技能對語言的意義。另一是人性，人性左右了表現內涵的精神品質，以及它的文化構成和思維方式，包括個性特徵對創作的自洽本能。這兩條主線最終將交匯於人，歸納於人的精神巢臼，程勉先生的藝術就斷精神之木為杵，掘靈魂之地為臼，臼杵之利，萬民以濟，他將人的形而上與物的形而下都歸依到自己精神的統攝之中，物性的海納百川與自己的壁立千仞讓他的精神境界既大且剛，這便是他藝術魅力的力道，是他的赤子之心的心跡。

一

語言的性格隨人，形式也可以是造做的，表現也可以是媚市的，但奇技淫巧的巧勁與赤誠率真的力量肯定不在同一語境中，程勉的藝術語言所匯聚的，正是這種赤誠率真的力量。語言與表現，體現了行為與思維，前者是人的手段，後者是人的目的，程勉先生正是透過物性的手段來申張人性的目的，他版畫語言所依重的是力量，所以他一再申明“力的追求，是我藝術觀的核心點”，而力量的源泉則是他的精神，力量使他從語言到表現渾然一體，力量把他的氣質稟性暴露無疑，力量更讓中國現當代版畫昂首挺胸精神振奮。

在程勉版畫語言形成的過程中，與其說刀的鋼毅性格便是力量的載體，毋寧說人的力量的爆發讓刀有了性格，版畫的用刀常常因人而異，有亂石崩雲驚濤裂岸的，就有絲帶虹縈錦鸞舞的，有努如直槊勒若橫釘的，就有女蘿繁縈委婉柔曼的，黑格爾為美學所定義的“理念在感性事物中呈現”，是強調理性的冰冷是要依賴感性的火熱來鍛造來堅強的，正如文化的力量水滴石穿大化天下，精神的力量無可名狀卻又無處不在，這也正是程勉用作品所詮釋的，如何用刀體現版畫家的情感，如何用“力”表達自身的精神訴求，他曾說“在視知覺藝術的範圍內，直覺的感受具有首要的第一性的意義，人們總是透過某種特定形式的感應去聯想，意會某種與自已的情感和經驗相適應或共鳴的東西，這做為藝術表現的最高境界是對人的精神和價值的崇尚，是對人生這一哲理性問題的追問和思考，歸根到底是對生命的自我反思。

二

程勉在版畫中之所以強化刀的作為，強化“力”的存在，都可以判定是他在精神世界對自己的反思，他在自己的創作中揭櫫了人的精神狀態，同時也反映了中國版畫藝術實踐的發展歷程，從用刀不見刀，到用刀見刀，再到用刀不見刀，不但在版畫中木刻的不同歷史階段，也在程勉版畫表現風格上留下個人的印跡刀痕，他在上一世紀六七十年代的作品《紅旗譜插圖系列》《向母校彙報》等的黑白木刻，刀的作用主要服從於形的塑造，簡練乾淨的刀觸在在前者的表現上以圓見方，概括的結構線既強調了人物的性格特徵與身份屬性，又突出了黑中之白與白中之黑的視覺力量，意的曠達放縱尚未超越形的謹言慎行，後者則在用刀行經人物輪廓衣折時，小心拘緊、畫面中不同人物的塑造雖然有版畫語言的味道，卻缺少語言表現的個性，缺少讓刀說話的肯定，是所謂形在意前，用刀而不見刀，而在六年後的另一幅作品《牆報委員》中，刀的性格逐漸彰顯，不但做為背景的牆壁黑板刀鋒凌厲果決，黑白對比強悍，尤為難得的是男女青少年的臉與五官的表現上，下刀裁邪制方，陵厲如芒，刀鋒巧妙的在最易聚焦處蠖屈蛇伸，窮微測妙，在最為敏感處莫不中音，奏刀騞然，如果說《牆報委員》讓人們看到了刀，看到了刀與形在程勉的語言表達中各有所長又互補短長，使得人物形象的刻畫即精準又放縱，主觀意詣與客觀象態構成的刀的意象，反映出程勉的認識己完成了從“不見刀”到“見刀”的思辯過程，他要見的刀，正是他想像中的“力”。到了九十年代創作的黑白木刻《母親》中，“見刀”的認識更加明確，以往偶爾間以圓刀和角刀的語言塑造，被更多不同口徑的平刀取代，形的存在也同時感受到了來自刀的意志的挑戰，塑造的拘泥讓位於表現的激情，平刀憑一己之力迸發出礧石相擊，琅琅礚礚的轟鳴，觀者見到的又何止是母親堅卓的形象，更聽到母親豁落的心聲，更感受到畫家對母親銘心鏤骨，無報上天的深刻親情，情緒的飽滿凝聚出力量，情感的深刻淨化了精神，畫家自己也隱約覺察到了自己的轉變，“不知從什麼時候開始，我的創作意念就被”力所縛”（米勒語），在我的藝術實踐中竟夢寐以求的表達這種人的內在的維度…”，這一認識的轉變，這一思想的昇華，讓他忽然就與許多版畫家拉開了理念的距離，也讓他在材質的物性和藝術的人性之間明確了自己的主體，自己的方向，自己的價值，這在許多中國的畫家們的精神追尋中，常常就是一生的夢魘。

中國傳統版畫臨摹中國傳統繪畫，以刀描摹筆的語言，可以千言萬語，卻不讓刀說一句話，高不是“君子藏器”，低不是“小人懷惠”，高低就是用刀藏刀而不能見刀，經卷話本的版畫插圖安份守己的演好自已配屬的角色，而只有在鄉鎮村寨流傳的木板年畫或床榻枕邊藏匿的淫書春圖中，才依稀可見刀的蹤跡，民間的畫匠刻工才更無所顧忌，木刻的刀刃不但寄望於男女隱秘的快樂，也託福於文臣武將的護佑，似乎越是離經叛道，越能看到人性的真切，越是荒蠻之力，越能體現人的本能，美術教育家呂鳳子曾說“…宇宙就是這力量的總和，宇宙是力量的表現，一切現象都是力，物是力，人是力，力量整個是不可分的，但又為各異形象所限…”，傳統版畫的用刀藏刀，不是力所不逮，而是器有所諱，是各異形象限制了刀的創造企圖，刀具工具在文人雅事中是有道器之別的，所謂形而上者謂之道，形而下者謂之器，更何況刀在複製的工藝中僅僅是筆的僕從，是中國傳統書畫的雜役，刀工所追求的境界不過是線所稱道的描技。刀的難露鋒芒直到上一世紀三十年的新興木刻運動，才因創造的追求而有了出頭露面的機緣，刀作用於木的視覺呈現與畫作用於人的心理推演，才讓觀者有了見”刀“更見“真”的可能。

程勉先生早在一九七二年的黑白木刻《太陽出來了》就意識到該是讓刀說話的時候了，這也應該是程勉版畫語言奪關拔塞的關鍵之作，不但明目張膽的用刀見刀，並且讓人們看到了語言與表現在並軌合龍時碰撞出的靈光異彩，程勉在刻畫畫面主體的人物與背景時採用了不同口徑的平刀，平刀看起來呆頭呆腦，木納笨拙，在不同的版畫家手中，平刀卻有著完全不同的表現性格，有人用它鏟底修邊，去除凸凹不平的層面，避免多餘的刀觸給印製時添亂，有人用它切形整容，讓造型遠離刀刻的跡痕，這必竟是版畫家們漫長曆練的必經階段，就像所有畫家都有的“唯形是求”的階段，都經歷過對再現能力的拼搏。

隨著現當代中國版畫的迅猛進步，社會對版畫的認知已遠遠落後於它的發展，大眾對版畫的漠視與其說不懂，毋寧說無知，在物慾訴求遮蔽精神想往的歷史現實面前，“只因一霎溟濛雨，不得分明看好山”。程勉與更多版畫家並沒有放棄用版畫的手段去探索表現的空間，尤其在物性與人性的惛懵之際，版畫中卻有越來越多的版畫家敢於用刀，善於下刀，精於用刀，不被傳統的所謂刀法所限，更強調針對表現物件的個性化施刀奏刀，版畫刀具也出現了不同韌口的方口槽刀，更多新的視覺印象拓展了版畫語言的表現維度，程勉以方口槽刀間以平刀的表現方式，為自己的造型語言探索更具有情感的表述方式，以往他的平刀入木時的韌口全鋒切實，不像圓刀角刀的攻其一點不及其餘，不但阻力更大，並且還會在運刀過程中崩沮邊際破壞型體，而方口槽刀不但具有平刀倴頑的品質，又兼且角刀挑惕的性格，運刀時即可中心突破又能左右逢源，即對應了程勉倔犟的性格，又使性格的指向更為精準，精練的語言抵達了畫家的人性與材質的物性在表現上的無間心手，忘懷楷則的境界，所以才有畫面審美帶給觀者的注岸奔涯，痛快淋漓的視覺享受，程勉的刀鋒所向，偃仰、平直、驅策、斬切都是對自身性格的展現，更是他對錶現慾望的追尋，觀者在飽滿的意境意氣中不難領略到畫家透過用刀見刀是怎樣在用心見心。

在程勉的刀法組織中，白刀陽氣升騰，黑刀靜思凝注，灰刀快意縱橫，意在刀先，情在刃口，果決的入刀的娉辭放手，堅定的行刀雨行冰散，精確的出刀役心精微，黑與白的構成去繁存微，刀與木的碰撞冰河中裂，畫面主題所開啟的陽光燦爛的朝氣與人物開朗的情緒，洪托出了他所塑造的人物飽滿的精神內涵，印證著在不斷的創作實踐中，從用刀見刀向又不見刀的境界探索前行。

黑格爾論述藝術作品形成的三個邏輯環節中的主線，是理念的自我深化運動，文化學人王元化先生為其總結出“…按照黑格爾的思辯結構，藝術理想（理念）要實現自己，取得定性的存在，必須否定自身作為普泛概念的普遍性，轉化為具有實體性的內容”。程勉把這種實體現的把握定性精神的力量，這就是“情況”，情況在發生的同時，也孕育著自己的對立面，衝突和糾紛不但是推動情況變化的力量，也滋補著相反的力量，這一場域就是“情境”，做為主體的人在情境中的行為反應促使動與反動雙方的矛盾得以平衡消解，這就是“情節”。“情況”、“情境”、“情節”的三個遞進價段上每一動作，都是對前者的否定，而每一次的否定都使藝術理想在自洽中深化了自我，從而構成”自在“”自為“和”自在自為“。普通性、特殊性和個別性三範疇辯證關係的論述是黑格爾邏輯學概念論的精華，回到程勉先生的版畫藝術，不難看到從不見刀，經過見刀再到不見刀的邏輯關聯，不斷昇華的認識則形成了程勉版畫語言不斷肯定又不斷否定的辨證精神。

自上一世紀六十年代到世紀末的九十年代，除了精粹語言，程勉將注意力更為集中於精神的表現，力圖用表現的力量推動語言的提高，而表現的後面則是思想，不斷提高的思想認識正不斷強化和增值著自身的精神，精神又為力量提供動能導引方向，於是，程勉先生創作了《血寰一南京大屠殺》。

三

當第一幅繪畫交換到其它東西，它的物質屬性從此附身，當第一幅繪畫被標價成交，它的市場規律便由此產生，繪畫從此有了更多傳播的機會，同時也不再專注精神，所以 很多畫家有作品卻沒有精神，很多作品有精神卻沒高度，前者是因為沒有對精神的想往，後者則是因為沒有對高度的渴望，中國畫家之眾全球為最，中國美術家的協會組織從1949年創立至今，會員總計有14000多人，從事繪畫的人數則有幾十甚至上百萬人，像程勉先生這樣出身名門學府，工作生活安適優渥，是最可能徒有虛名卻沒力作，佔有市場而淡漠精神的，但性格決定命運，程勉先生從握住木刻刀那天起，稟性的倔犟就與刀韌的戇直合二為一，他畫畫的目的既明確又單純，就是要追求人和人的精神價值，他曾在1984年個人展覽的前言中坦言”生活是美的，但人更美，人最美的莫過於在生存鬥爭中所迸發出的生命力和創造力，這是人的精神本質，也是藝術作品的重要內涵“。在《血寰一南京大屠殺》系列組畫問世之前，程勉似乎一直都時刻準備著，準備集自己在繪畫實踐中多年的歷練，集自己對藝術創作多年的體識，集社會與人生多年的思考，如和氏之壁韞於荊石，如隨侯之珠藏於蚌蛤，含景曜，吐英精，都只待一次機緣即曠千載而流光，這機緣卻是人類史上最悲愴最血腥的四十二天。《血寰一南京大屠殺組畫》的創作讓程勉找到了他所追求的精神的至高點，他將這十五件循續互證的作品連綴起一座精神的高峰，用黑與白的極端色彩，刀與木的犀利表述，象與意的形式語言，敘述了中國歷史最悲壯的一幕，十五件作品隨著情緒的鋪展，每一幅畫面都承載著生命的重壓，連續的重壓最終形成精神的迸裂與呼嚎，無聲的畫面由此變成轟然巨響，無言的形象由此變成有形的魂魄，刀尖指處塗炭冤魂，鋒韌所向披靡生靈，在這一人類罕見的浩劫中，人性的善良蘊藉與兇殘暴孽互為比較， 在程勉的創作意圖中，中國民眾毫無自保的能力而被殘殺被屠戮本身細節不是表現的目的和重點，儘管屍山血海能營造出令人恐怖的心理壓力，但同時加害於他們身上的暴力並不是正義的力量，而是人性中最醜陋的邪惡之力，死亡之力，這樣的力量不應該在受害人身上再去強化和表現，這對三十多萬無辜的冤魂是不公平的，畫家在這裡需要強化和表現的是鳳凰涅槃浴火重重的精神取向，是中華民族歷經刧難而挺立東方的精神力量，正是這樣的表現意圖，讓程勉的藝術語言又一次找到突破的可能，刀的存在只能證明人的存在，物的手段也能服從於人的目的，所以在《血寰一南京大屠殺組畫》的畫面中，那些如碑似碣的形象，那些如泣如訴的聲響，那些白日永夜的色調，都不求形準而只取意深，刀與刀觸的存在都只為了意境，語言被濃縮成無言的力量，同時在造型的取向上，更多意象化的塑造和抽象性的表述，是畫家對畫面內涵與形式語言之間關係的清醒判斷，尤其在上一世紀八十年代具像寫實成為版畫語言的顯學之際，程勉更具視覺衝力的意象語言極大的強化了表現的力度，擴充套件了語境的維度，而此刻程勉手中之刀就是力量就是信念，見與不見都隱於表現的結果之前意圖之中。

程勉在回顧自己包括《血寰一南京大屠殺組畫》的創作時說”作為藝術，它的本質的美應當是人類前進力量和精神的形態體現，是一種力象的創造，力，對於造型藝術，不僅應當表達出線魂，刀痕、筆觸、黑白、色彩等審美元素所構成的形式力度，而更重要的是應當體現出形態內在的氣魄、深沉、雄大之精神內涵…“，所以人們在觀看程勉的版畫，在辨識程勉的藝術理念的同時，力量會漸漸匯聚成一種精神，精神會漸漸發出光芒，光芒會照進人們的心底，誠如著名的政治學者漢娜。阿倫特在《黑暗時代的人們》的序言末尾所說，“即使是在黑暗的時代中，我們也有權去期待一種啟明（illumination），這種啟明或許並不來自理論和概念，而更多地來自一種不確定的、閃爍而又經常很微弱的光亮。這光亮源於某些男人和女人，源於他們的生命和作品，它們在幾乎所有情況下都點燃著，並把光散射到他們在塵世所擁有的生命所及的全部範圍”，像我們這樣長期習慣了黑暗的眼睛，幾乎無法告知人們，那些光到底是蠟燭的光芒還是熾烈的陽光……”。

四

《血寰—南京大屠殺》系列黑白木刻版畫面世後，理所當然的引發了更多關於歷史關於藝術的思考，思考的終點必然是對人性的再認識，程勉在自己的創作行為中，始終是把藝術的理念滲透於與現實的主題之中，努力讓自我表現的個性與觀者認知的共性在人性的高度上邂逅契合，相比時下流行的高度具像寫實的繪畫“每一根髮絲、每一絲皺紋甚至連若隱若現的血管都被一一展現整件作品逼真程度令人目瞪口呆式的繪畫語言，程勉的粗糲，程勉的率真，程勉的深刻才真正具有非常獨特的精神價值。

在疏理程勉作品的同時，可以明顯的看到他是如何從尋常生活中豐厚自己的認識，如何把寫生的手段轉化為創作的目的，在他眾多的作品裡，語言與表現兩條線，或顯或隱，一張一弛，如果說語言的再現能力呈現了技術的手段水平，語言的表現能力則呈現了藝術的精神品質。精神品質才是衡量藝術水準的終極結果，程勉先生之所以在再現與表現之間渾然一體不露痕跡，是他深刻理解了寫生與創作的關係，深刻理解了言與意的辯證，“言者所以在意，得意而忘言”，因此他的寫生既多且眾，他的創作既活且精，如同萬山肅立與一溪之奔，舉重和若輕各得其所。就版畫家而言，語言可以用來再現，也可以用來表現，語言在文與質丶物與心丶實與虛，形與神等相對關係中因人而異，可以“物以貌求”，也可以“心以理應”，可以“擬容切象”，也可以“取心示義”，但比類雖繁，終歸以切至為貴，也就是說客觀的再現如何真實，都還要賦予主觀的擬客取心，在客觀象態與主觀意詣中間決定輕重虛實的肯定是人，求之不見，考之即彰的也必然歸結到人，只有畫家對人的關切，藝術才具有生命的溫度，隨著材質技能的進步，複製所有”可能“的技術也在進步，傳統版畫正是藉助再現的能力，成熟著自身的實用價值，完善著服務的歷史使命，時至今日，不但國畫的線性語言和寫意水墨，連油畫水彩水粉均可以模擬再現，照像攝影的寫真逼肖甚至成了許多版畫家炫技譁眾的資本，這些貌似提高的淫巧絕活之所以在今天還有擁躉和市場，正是版畫史中兩條不同發展路徑和方向的混淆，正是手段與目的混淆，正是技術與藝術的混淆，再現與表現的混淆，混淆的結果使版畫的精神品質難以彰顯，藝術的精神追求也不在話下，表現所承載的個性價值和主觀精神並不因技術的進步而理所當然的提升技術的能力從來替代不了精神的追求，就像人們衣食無憂後不會自然思想豐潤，常常是在物質饋乏的時代產生思想的巨人，常常是在光芒萬丈之後才有遠望的清明，物質與精神常常交插卻不併行，版畫史中語言與表現兩條線的交插，是版畫發展中的矛盾行為的節點，程勉從用刀不見刀到用刀見到，再到用刀不見刀，用是用心，刀在無形，觀者從他畫面語言的表現中感覺到的凌厲強悍，勢大力沉，不但是他語言的品質，更是他的性格，是心的狀態的坦露，南宋書法家王僧虔在書苑菁華的筆意贊開篇即雲“書之妙道，神彩為上，形質次之…”，程勉的神彩早已超越形質，超越一般，在物質越來越豐富，精神世界卻越來越貧乏和蒼白的時下，畫家的精神追求所體現的正是力量，正是遠方。

（文/代大權）

藝術家簡歷：

代大權，1954年生於北京，西安美術學院版畫系專業教研室主任，清華大學引進人才，清華美院教授、博士生導師、繪畫系副主任，中國美術家協會版畫藝委會副主任、中國國家畫院版畫院副院長、中國文聯國家美術工程，文化旅遊部國家重大題材美術創作指導委員會、評審委員會委員，國家藝術基金專家委員會委員，中國美術館展覽資格審查委員會委員，清華大學藝術博物館學術委員會委員，中央美院博士生答辯導師，江蘇美術館，浙江美術館學術顧問等。

作品曾獲中國美術金彩獎金獎；全國版畫展金獎，中國版畫“魯迅”獎；全國建軍八十週年作品展一等獎；中國藝術大展銀獎；全國美展銅獎等。作品被美國波特蘭博物館、英國牛津大學美術館，中國美術館，上海，江蘇，深圳，黑龍江等各地美術館收藏。

曾先後擔任全國美展評委，全國第十四至二十一屆版畫展評委；北京、雲南、觀瀾國際版畫展評委；南京金陵百家展評委；中國藝術節美展評委，全國青年美展，全國大學生美展，全國體育美展等評委。