導語：

歐洲中世紀至文藝復興時期，多聲音樂產生及發展的成果是對音樂藝術的重要貢獻之一。正如許多著名學者所言，如果對於西方宗教沒有深刻的瞭解，就無法理解西方音樂的真正內涵。縱觀整個西方音樂史，不難發現，無論是古希臘音樂、中世紀音樂、文藝復興時期的音樂，還是隨後巴洛克、古典、浪漫時期的音樂，甚至20世紀的音樂，都受到西方宗教的深刻影響。

自然，對於在公元9世紀至16世紀這段時期內，經歷了從最初產生到嚴格復調音樂成型，又朝主調音樂風格轉變與過渡這樣一個發展過程的多聲音樂而言，也染上了濃厚的宗教色彩。

因此，中世紀的社會背景而言，無論在政治、經濟、文化、教育還是藝術領域，宗教都起著決定性的作用。但是，無論教會怎麼壟斷，我們都不得不承認這樣一個事實，從歐洲公元9世紀至16世紀多聲音樂的發展脈絡來看，多聲音樂的發展趨勢是由宗教性逐步走向世俗化的。

在此期間，由音程性和聲思維向和絃性和聲思維的轉變即是其中一個重要方面的體現因此，無論在觀念還是形式上，歐洲早期多聲音樂的發展都是一個世俗化的過程。可以將公元9世紀至16世紀這一時期劃分為三個階段：歐洲初期，新藝術風格、文藝復興時期，並以多聲音樂分別在這三個階段的發展及世俗化現象為線索，論述歐洲早期多聲音樂的世俗化程序及其表現。

歐洲初期，復調音樂的聖詠聲部變化

中世紀的歐洲，宗教是主宰社會的主導勢力，宗教神學世界觀佔據了思想形態和音樂藝術領域的絕對統治地位：音樂為歌頌上帝而譜寫，繪畫與雕塑為塑造主的形象而雕繪，就連建築風格都以教堂為模仿物件，在當時的社會背景之下，一切藝術形式都成為服務於神的工具被投入到信仰活動之中。

但也正因為如此，作為宗教教義重要傳播手段之一的音樂，才得以在這段時期內獲得顯著的變化與發展。在中世紀的前期，宗教音樂佔據統治地位，教會思想對宗教音樂的發展也起著促進的作用，而對於世俗音樂卻持排斥和否定的態度。

宗教復調音樂頂峰:巴赫

但到了中世紀的中後期，教會思想對於世俗音樂的排斥已大大弱化，一向只崇尚單音音樂的教會在民間複音音樂的影響滲透下，也承認了復調音樂，並逐步對於復調音樂進行初期的摸索和實踐，這無疑標誌著中世紀教會規則被打破，拒絕一切感官因素的禁慾主義原則被多聲複詞音樂的出現所衝擊。因此，復調音樂的發展程序是這一時期音樂世俗化的一個重要體現。

不論是早期多聲復調音樂的產生條件還是發展狀況,單聲部音樂都是其前提和基礎。在中世紀單聲部音樂領域中數量最多、影響最大,並得以廣泛傳唱,代表了當時單聲音樂最高發展成就的是“格里高利聖詠”。最早有記載的多聲復調音樂形式“奧伽農”,就是在“格里高利聖詠”的基礎上構成的。因聖詠是一種較為完整的用單旋律來表達教義的藝術形式,故以其為主聲部而構成的早期復調音樂形式,也是為宗教而服務的。

最原始的奧伽農就是以聖詠為主聲部，在主聲部下以嚴格的五度平行產生附加聲部，從而形成“嚴格平行奧伽農”。還有一種“基本平行奧伽農”，是在聖詠聲部下方以四度音程產生附加聲部，但由於嚴格四度平行易產生三全音音響，故以基本四度平行伴以少量聲部斜向和反向進行而構成基本平行的附加聲部，這都是最初的“平行奧伽農”，雖然相對於單聲部聖詠而言出現了另一個聲部，但是聖詠聲部仍然佔據絕對的主導地位，附加聲部一直處於聖詠聲部的下方位置。

到11世紀末，出現了相較於之前的“平行奧伽農”在形式上更為靈活的“自由奧伽農”，雖然聲部對位仍是一音對一音的形式，但聲部間的反向進行被加以強調，並開始混用各種協和音程。通經過圭多時代的交錯聲部進行發展至此，已基本上表現為奧伽農聲部位於聖詠聲部之上的形式了。

12世紀初，又出現了一種新風格的奧伽農形式，它完全打破了之前一音對一音的聲部對位，以附加聲部數音對主聲部一音為其主要特點，因此較之於之前的奧伽農而言，這一時期奧伽農附加聲部的花腔裝飾特徵更為明顯和突出，因此我們稱其為“裝飾性奧伽農”或“華麗奧伽農”。

而且由於附加聲部旋律裝飾的需要使華麗奧伽農成為了上方聲部，聖詠聲部則退居下方，至此，這種形式在一段時期內成為定式。與此同時，移居下方的聖詠聲部在上方華麗裝飾聲部的映襯之下，逐漸成為多聲音樂形態的基礎聲部，帶有了持續低音的意味。

這些變化都步步削弱了聖詠在早期多聲音樂中的主導地位，直至13世紀，出現了一種新的復調音樂形式—孔杜克圖斯，在其中，聖詠旋律則被完全拋棄”了。較早的孔杜克圖斯出現在12世紀末，經過短暫的繁榮在13世紀後半葉消失。

這種復調音樂體裁最大的特點是完全拋棄了作為基礎聲部的格里高利聖詠，雙聲部都由作曲家自由創作而成，這一特徵使多聲音樂的主聲部從一貫使用的“借用素材”模式中脫離了出來，在多聲音樂歷史上首開先河，而且孔杜克圖斯常在節日宴會上演唱，其詞義含有“宴會”或飲食”的含義，這也說明了孔杜克圖斯具有濃郁的世俗性和娛樂性的特徵。

由此可見‘聖詠聲部在多聲復調音樂中地位不斷下降直至消失”這一發展變化過程,從一個側面反映出這一時期多聲音樂的世俗化趨向。

歐洲初期，復調音樂其他的變化

這一時期多聲音樂的世俗化,不僅表現為聖詠聲部在多聲復調音樂中發生的變化,對於多聲音樂中各個聲部之間節奏的自由處理,也是擺脫聖詠固定模式束縛的結果。

“裝飾性奧伽農”，的岀現打破了最初奧伽農形式一音對一音的格式，是作曲家們尋求在其它聲部做出與聖詠聲部之間節奏和速度上不同處理的最初突破。後來經過不斷的發展，人們又逐漸認識到“裝飾性奧伽農”的處理方式，雖然拉開了兩聲部之間性格特點的距離，然而由於低音過於冗長反而只突出了高聲部的特色。

因此，只有兩個聲部都各自具有自己的節奏獨立性，才能最大限度地形成聲部之間的對比，進而充分展示多聲復調音樂的特色，於是節奏因素又被進一步複雜化了，而且作曲家們也不再滿足於單單製造其它聲部與聖詠聲部之間節奏的對比，而是將這種對於聲部間節奏的不同處理手法發展到除聖詠聲部之外的各種自由創作聲部之間。

多聲音樂中各個聲部節奏的複雜化,必然導致音樂風格的華麗多變,加劇了聲部間不協和音的碰撞,這明顯有悖於教會對於音樂純樸、清麗、莊嚴的要求,無疑又造成了教會權威性的下降,這是這一時期多聲音樂世俗化的另一體現。

復調音樂代表，卡農

在歌詞上的變化，13世紀末出現的經文歌形式較之前有了較大的發展，除表現在聲部節奏、聲部進行以及音程使用等方面外，這一時期經文歌歌詞內容上也有明顯的世俗化痕跡，不少經文歌的歌詞描述了談情說愛、逗笑取樂的內容。

回顧之前宗教歌曲中的經文歌和彌撒曲，我們可以明顯地看到，在神學主義美學觀的支配下，人本感性體驗遭到摒棄，音樂表現世俗情感的權利被剝奪，宗教音樂的風格和結構都是完全高度理性化的。然而，當人們滿懷激情高歌吟唱宗教讚歌時，自然的主觀情感表露無疑，凸顯了世俗情感與宗教情感之間的矛盾。

13世紀末出現的部分經文歌形式中歌詞內容上的世俗化，標誌著世俗情感在突破宗教壓制方面邁出的步履維艱的步伐，這不僅是中世紀多聲音樂世俗化的重要體現，也是這一時期音樂世俗化的一個重要標誌。語言的變化，也是多聲音樂世俗化的重要體現。拉丁語原本是義大利中部拉提姆地區的方言，後來則因羅馬帝國勢力的擴張而使拉丁語廣泛流傳於帝國境內，並定拉丁語為官方語言。

作為帝國國教的基督教，更是要求在正統的宗教音樂裡，唯一合法的語言是拉丁語，所有正式場合必須使用拉丁語，學術論文也大多由拉丁語寫成，一切非拉丁語因素皆與教義相違背。然而，在各種早期多聲音樂形式的發展過程中總會出現一些非拉丁語的語言。

管風琴圖片

並且器樂演奏的出現，中世紀的樂器主要從東方傳入，因此被教會視為與異教相連，器樂藝術的發展在當時受到教會的嚴重排擠。此外，教會還大力鼓吹其歌唱的道德價值，宣揚重道德輕審美的音樂理念，指責器樂所發出的美妙音響有礙於消除人們對於塵世感性生活的貪戀，無法使激情平靜下來從而虔誠接受上帝的洗禮，與寧靜莊嚴的教堂環境不符，是“沒有靈魂的”。

相反，讚揚歌唱是“純淨的歌聲”，教堂儀式中，除管風琴之外，禁止使用任何樂器伴奏。而在民間世俗音樂中，器樂藝術的發展則是多姿多彩的，各式拔弦弓弦、吹管、打擊樂器在豐富音樂表現力方面都起著重要的作用，因此，教會對於器樂藝術的排斥是這時期世俗音樂的真實處境。

儘管教會利用種種手段扼殺阻礙器樂藝術的發展,但結果卻適得其反,這一時期多聲音樂的某些聲部出現了由樂器演奏的現象,而且由於受到不同民間音樂因素的影響,出現了像埃斯坦比爾曲這種純器樂體裁,一向以教會音樂為主軌道發展的多聲音樂形式也表現出與世俗音樂息息相關的氣質。

新藝術風格，理論與歌詞的發展

在西方音樂史中有一個連線中世紀與文藝復興時期的紐帶—“新藝術風格”時期，其作為二者的過渡階段，在歐洲歷史上有著無可替代的重要價值。，這一時期的歐洲出現了以但丁、彼得拉克、卜伽丘“文學三傑”為代表的藝術先驅，他們的美學思想透射著人文主義的理性光芒，而且這一時期各種世俗因素也大量滲透進宗教中，使得當時的藝術表現有了明顯的改觀“我們甚至可以說，隨著新藝術時期的到來。

多聲音樂由之前主要屬於宗教體系的範疇轉而面向世俗 由於時處過渡階段，這一時期多聲音樂的世俗化程序也同樣具有承前啟後的特點。加之“拉丁文一統天下”的局面被進一步打破，多聲音樂形式的歌詞多以地方性方言寫成，但丁、彼得拉克等大師的傑出文學作品也紛紛以各國自己的文字呈現在這個時期。

但丁

隨著作曲技術的進步，對位寫作觀念”也開始形成“奧伽農時期”的附加性聲部寫作方式逐漸轉變成為“對位時期”更加自由、獨立的聲部創作，各個聲部的獨立性意義進一步增強，中世紀所盛行的聖詠固定旋律主聲部的地位自然被削弱，這都顯示出多聲音樂發展到14世紀這一時期進一步世俗化的發展趨勢：“舊多聲體裁”的進一步世俗化及“新多聲體裁”的出現；以經文歌為代表的“舊日多聲音樂體裁”的進步世俗化。

在歌詞內容與歌詞語言俗化傾向，發展到14世紀成為一種普遍性特徵，反映世俗生活、歌頌愛情、嘲弄教士的內容比比皆是，有時甚至還包含一些淫穢的內容，歌詞語言種類也多使用世俗性地方方言。以聖詠作為持續低音聲部的寫作方式，在13紀末，伴隨著經文歌的世俗化展現出不再完整的迴圈性片段”特徵，是所謂等節奏經文歌的雛形，了14世紀，這一變化特徵則變得只剩下一個框架，因此，聖詠在經文歌低聲部中的變化是其世俗化的一個重要表現。

新藝術風格時的其他改變

在節拍與節奏上，中世紀“形而上”的強辯立論及思考方式認為是“最完美的數字”，將三拍子與圓滿的“神聖三位一體說”相關聯，因此，13、14世紀的經文歌作品多是以6/8、9/8或3/4拍子寫成，整個作品以3+3=6/8或3+3+3=9/8的複合節拍和314拍的持續低音聲部形成“三中有三”的特點。到了“新藝術”時期，隨著有量音樂理論的發展，出現了2/4拍子的經文歌，這無疑在側面上否定了教會對於數字“三”的“形而上學”的解釋，凸顯教會權威的下降。

在早期經文歌中被大量使用的宗教節奏模式在這一時期也受到了世俗音樂的影響，開始出現節奏模式的變異並逐步脫離宗教節奏模式，而且這一時期宗教音樂體裁中切分節奏的出現，也表明受世俗因素影響的嚴重程度。調式中的變化音級隨著“偽樂”理論的發展，14世紀經文歌中變化音級的數量和種類都呈現出遞增的趨勢，而同時期的世俗音樂也呈現出相同的變化特徵。

且遞增性要高於宗教音樂體裁，這也是此時期宗教音樂受世俗音樂影響的一個方面的體現。另一方面，由於變化音級的出現，13、14世紀經文歌的第二、三聲部中的教會調式逐漸發生變異，並開始呈現出脫離教會調式的傾向，這種現象的出現為後來調性思維的形成埋下了伏筆。

在音程上，一般我們認為三度以內的旋律音程是平穩的，跳進則是四度以上，而且“平穩進行”是教會音樂的一個重要特徵，以格里高利聖詠為代表。中世紀的經文歌也表現出相同的特徵，不僅聖詠聲部進行平穩，第二、三聲部也是如此。到了14世紀，這種特徵發生了變化，第二、三聲部中三度以內的平穩進行逐漸減少，而低聲部卻呈現出相反的發展趨勢，即平穩進行現象進一步增多。

這是一個很有意思的現象，體現了當時教會為了極力避免宗教音樂的世俗化所做出的努力，即透過加強低聲部旋律進行的穩定性來保持經文歌的宗教性，帶有強烈世俗性質的“新多聲音樂體裁”的出現。這些世俗性多聲體裁的出現，給當時多聲音樂領域帶來一股清新之風。

西方教會

同時縱觀整個西方音樂史，大多數時期的音樂家們都必須依靠接受某些在政治經濟上佔有優勢的階層的供養而生存，因此這些階層對於音樂的需求常常體現在受僱的音樂家的創作之中，僱傭階層對於音樂的欣賞趣味通常是音樂家們所努力的方向中世紀的音樂家主要為教會人士，或者說，中世紀宗教音樂的創作者和演唱者，首先是教士，其次才是音樂家，因此這一時期多聲音樂的宗教性是佔絕對優勢的。

到了中世紀晚期，隨著商品經濟的發展，近代城市興起壯大，封建莊園經濟逐漸走向衰亡，致使音樂家的生存環境發生了改變，出現了情願為欣賞音樂而支付錢財的階層，於是獨立的音樂家階層應運而生。

14世紀，之前由教會培養的音樂家逐漸開始進入商業僱傭領域，使得音樂創作和音樂表演成了可以流通的商品。在這一歷史發展趨勢之下，音樂家們在使自己的作品不斷適應甚至是迎合“音樂消費者”口味需求的同時，與教會的聯絡自然不會像以往那樣緊密了，其創作中的世俗性因素必然大大加強。

由於當時音樂家地位和生存方式的變化,使得這一時期神職人員將主要精力放到了從事世俗性音樂作品的創作之中了。

文藝復興時期，多聲音樂創作思維的改變

文藝復興的發展方向不是精英化趨向，而是沿世俗化方向前進，這是文化發展的真正軌跡，在這個新的年代裡產生了新的思想和文化，教會所宣揚的經院哲學、神學以及禁慾主義逐漸被主張以個人作為衡量一切事物的尺度，並提倡人類的智慧和對生活的熱愛的新思想所取代，這就是人文主義精神。其出現使得人的個性意識開始覺醒，並將人性的魅力滲透於這一時期的建築、雕塑、繪畫、文學等各個領域。這些領域又深刻地影響了與之聯絡緊密的音樂，使其具有相應的變化與發展。

在文藝復興運動的大潮席捲音樂領域之際，藝術家們徹底摒棄了中世紀以來為教會所鼓吹的“天體和諧論”等神秘主義觀念，轉而對於思想進行重新的價值定位，進而提出“音樂審美的標準掌握在人的手中”，要“努力使其作品既能為上帝所接受又能為人自己所理解”，這種主張音樂以表達人的情感、

打動人的心靈為目的思想,既與整個文藝復興思潮的人文主義本質息息相通,又散發著世俗化的光芒。在這種思想潮流的推動下,多聲音樂的世俗化程序在文藝復興時期展現出新的特點：多聲音樂創作思維方式的突破—主調音樂思維的誕生。

歌劇《達芙妮》圖片

復調音樂的出現是中世紀以格里高利聖詠為代表的宗教單聲音樂通往世俗化的橋樑。然而經過五、六個世紀的發展，復調音樂技巧日臻成熟的同時，也逐漸走向複雜化和炫技化，一些作品由於聲部過於繁複而無法為人的聽覺所把握，加之受人文主義美學思想的影響，人們發現在對於自身形象、生活的刻畫和對於自身情感的表達方面，清晰質樸的音樂風格更為貼切一些。於是，這導致了音樂創作思維上的重要突破——主調音樂思維誕生了。

音樂創作思維方式的轉變深深影響到了同時期的音樂創作，其中以歌劇的誕生最具創新性意義。1597年，第一部歌劇《達芙妮》在德國誕生，併為後來主調音樂的發展產生了深遠影響主調音樂思維的誕生絕不僅僅是一個技術理論的問題，在其背後蘊含著深刻的美學觀念的轉變過程，正是當時那種迫切需要以音樂來表達、宣洩個人情感，描繪現實世界生活的美學觀念在與教會所宣揚的禁慾主義神學美學觀的鬥爭中佔據了上風，才使得音樂創作的思維方式有了新的突破。文藝復興時期主調音樂思維的萌芽，為其後來成為歐洲主要音樂思維模式奠定了基礎。

世俗多聲音樂文化的興盛

文藝復興時期的音樂家們不再把音樂視為教會傳播教義的工具,他們四處遊歷講學,熱愛生活,認為音樂應當以表達人自身的喜怒哀樂為主要目的,應“具有清晰、簡樸和真誠之美的感染力”。受這種觀念的影響,世俗多聲音樂體裁漸趨多樣化並湧現出許多新體裁,對於嚴肅的宗教音樂產生了巨大的衝擊,使得宗教音樂與世俗音樂得到進一步的結合。

宗教音樂作品開始充滿“人情味”，聖樂成功表現了世俗愉快的音樂形象拉索的音樂風格特點，是把復調音樂和主調音樂組成了新的形式，以完整的和絃性段落與復調音樂陳述形成對比，使得作品具有技術性發展的同時，又有良好的藝術表現力。

另一方面，這一時期的變音已逐漸突破初期的“偽樂”理論範疇，特別是在實際作品的應用中一度高峰迭起，拉索在其經文歌作品中就大量引入了半音、變音，同時把自然界中的鳥鳴聲、嬉笑聲都融入到其中，給一向呆板的宗教性多聲音樂體裁注入了新的活力和感人的力量

世俗性多聲音樂體裁也變得多樣化主要有：弗羅托拉歌曲：一種精緻的義大利民間分節歌曲形式，通常有三到四個聲部，旋律在高音聲部，多為和絃式織體。牧歌（ Madrigal）：這裡的“牧歌”是指16世紀在義大利得到高度發展的一種世俗聲樂形式，同14世紀的“牧歌”相比，除了名稱相同以外，沒有任何共同之處。這一時期的牧歌既有以復調技巧寫作而成的作品，也有以和絃式風格來表現的。

牧歌的內容從愛情到哲學性主題應有盡有，歌詞由多位名家所作，其文學內容生動地展現了文藝復興時期思想和情感的基本形態，幾乎當時所有的作曲家均參與了這種多聲體裁的創作，如義大利作曲家傑蘇阿爾多所作的牧歌十分注重個人主觀情感的表達，其作品深受佛蘭德音樂理論家廷克托里斯美學觀念的影響，從人本出發，最大限度地以音樂來表達人的內心情感

結語

奧伽農的出現將歐洲音樂從單聲體裁過渡到多聲，自此歐洲進入了多聲音樂時代，復調音樂創作思維開始逐漸形成、鞏固、發展，隨後又經過了大約七個半世紀的衍變與發展，主調音樂思維模式開始萌芽，並逐步取代了前者。

因此，自從多聲音樂誕生的那一刻起就埋下了音樂世俗化的種子，歐洲早期多聲音樂的發展過程，同時也是一個其自身不斷世俗化的程序。多聲音樂的這種世俗化腳步繼續向前履踏，為其後的巴洛克音樂從音樂思維到表現形式的全面發展做了理論和實踐上的全面準備，推動著歷史的車輪滾滾向前。