早期不成熟的“影戲”為一體的電影模式是中國戲劇的進化物
，在現代光影技術的發展下，逐漸剝離傳統戲劇結構並明確提出獨立的“電影”概念，進入了影片模式化製作。
但“影戲”的故事題材與內容為電影所繼承，例如取材於歷史小說、戲曲等衍生出的“古裝片”“神怪片”“稗史片”“武俠片”，都是帶著中國本土色彩的電影特色之一。
不消說一般意義上的“倫理片”“愛情片”，還有在此基礎上發展出的“偵探片”“懸疑片”“鬼怪恐怖片”“盜匪片”等，影片型別在進入30年代後得到了不同程度的改造和革新，
尤其在有聲技術的發展下影片還出現了新的面貌——歌唱片。
無論是後起之秀的“左翼電影”還是商業本體的“軟性電影”都在電影的新元素中嘗試各種音樂風格。與此同時，在好萊塢等歐美電影的強勢影響下，國產電影在故事型別、敘事模式上有了影戲題材和敘事情節的現代轉變。
左翼電影潮流的出現，
加入了革命敘事、民族群體影像的新鮮血液，
在現如今看來，20世紀30年代的左翼電影運動對中國電影介面貌的改寫與創新無疑是巨大的。
在20年代或更早的時間裡，中國電影觀眾的欣賞口味和習慣在更大程度上受了戲曲（及承襲戲曲敘事傳統的文明戲）、出版文化（尤其是流行小說）的影響，形成了獨具特色的“影戲觀”。
進入新時期後左翼電影（硬性電影）開始登上歷史的舞臺，在一般日常生活衝突的現實題材之上企及階級鬥爭與國家戰爭，有如《春蠶》《天明》《馬路天使》《都會的早晨》《上海二十四小時》等揭露社會階級的不平等與資本的壓迫。
也有如《狂流》《大路》《風雲兒女》等呈現社會環境的時代大鏡頭，對觀影人的思想影響上或以曲折委婉告誡或直接暴露喚醒，
在通俗劇的基礎之上灌入意識形態
。
與此同時“軟性電影”也抓住電影市場，在以都市的背景下，為滿足觀影人的現代期待視野，在已有的影片型別基礎上改編雜糅，多種題材元素融會其中。
如將喜劇與探險（偵探）編織的《新婚大血案》《三零三大劫案》《百寶圖》，現代觀念與傳統倫理的碰撞的《秋扇明燈》《花燭之夜》《廣陵潮》《永遠的微笑》《化身姑娘》系列。
這些電影在商業文化的確立、文化傳統的繼承、外來文化的引進方面
在融會貫通中逐漸構成了都市商業電影追逐經濟利益、走向大眾化娛樂、強調商場競爭的特性。
20世紀30年代電影的主要特徵，已不是單純的“影戲”藝術，是民眾覺醒與資本逐利之間的一場較量。
電影的發展不僅需要本土文化的支援，更需要經濟技術精神氣候的保障，而作為傳統影戲藝術的遺留，電影在改造舊封建傳統之時，
其從內容到形式都在進行著一場具有現代文明指向性的大改造。
20世紀30年代上映的電影可以說是異彩紛呈，告別了20年代的默片的敘事套路與演進軌跡，有聲片在穩定的技術支援下，各路電影人士已不滿足簡單的對話，想要充分發揮電影的聲音優勢，此時歌唱片便出現了，並且盛行一時。
“軟性電影”提出者們也緊抓住這一市場形勢推行出了一些讓人耳目一新的“軟性”故事片，其中1936年上映的《化身姑娘》被認為是“軟性電影”的代表作，並引起了一時無兩的轟動。
因傳統“女扮男裝”的戲劇元素與現代性別意識的加入，家庭倫理衝突以喜劇的效果呈現於眾，該片成為這一時期現象級的影片，因第一部電影收益頗好，
後來連續拍攝了《化身姑娘續集2、3》，在此我僅對第一部作分析。
電影《化身姑娘》由方沛霖導演黃嘉謨編劇，袁美雲、王引、韓蘭根、周旋等人主演，講述了在重男輕女的新加坡華僑富商家庭中。
大長輩張菊翁晚年回國定居，旗下商務事業由其子張元倫經營，張菊翁因急心盼孫而患病，而後張元倫的妻子產下一女並取名張莉英，知曉菊翁重男輕女恐心生不滿便謊稱生下的是個兒子；
菊翁心生歡喜身體也好了並賜名守本，十八年後菊翁盼望見到孫子，便叫其女明姑帶上守本回國見長輩，
張元倫無奈只好讓女兒莉英剪髮換裝打扮成男子模樣妄圖瞞天過海。
回國後菊翁面見“守本”孫而大喜，一日一眾年輕人來到菊翁家裡做客，莉英初識林松波並心生愛慕，但林松波卻以同性朋友相待，轉而傾心李愛蓉，而另一女伴朱耐芳卻喜歡上了莉英裝扮的守本。
不久，莉英在新加坡的兩個女同學來訪，莉英換回原裝，在陪同她們一起遊玩時不小心被林松波撞見，林松波見其貌美心生好感卻沒有認出她就是“守本”，身
份的轉換致多角戀情後又衍生出一系列惹人發笑的矛盾，而後恰逢菊翁七十大壽。
張元倫回國祝壽發現父親沒有察覺出女兒的身份便安心去新加坡了，但後來卻因為莉英生病，菊翁驚覺這個孫子竟然是女兒身，事情敗露，莉英慚愧羞恥，菊翁知道他們也是一片痴心，又轉而安慰莉英，後來元倫的妻子果真生了一個孫子，這事便作罷。
菊翁也高興便讓莉英帶上真孫子回國，這時菊翁的侄子張昭煥眼見圖謀侵佔菊翁財產不利，便勾結一幫匪徒在碼頭上鬧事，將莉英的弟弟掉包成了一個女孩，菊翁又以為張元倫故技重施心生憤怒，
便派侄子張昭煥掌管事業，呼元倫回國。
在張昭煥前往南洋新加坡就職前夜，因高興喝醉了酒向他的兒子張暄洩露了孩子掉包的秘密，張暄告知莉英，莉英心生一計，又換成男裝同張暄等人去尋弟，張暄以其父張昭煥的名義見匪首保俊，保俊的情婦金淑輝卻對莉英裝扮的男子心生垂愛，莉英一邊又巧換回女身讓匪徒保俊痴迷。
在此周旋之中配合了軍警一併將他們擒獲，解救了弟弟，劇以大團圓終結。這部電影題材新穎，以易裝來滿足觀眾的獵奇心理，而易裝身份造成的情感糾葛又推動故事情節發展，
也因誤會產生了強烈的喜劇效果。
編劇黃嘉謨為製造所謂的“軟性”屬性在電影題材的選擇上、人物語言、包括敘事結構上翻出新鮮的花樣，劇中人物以反串的噱頭著始，透過因為身份的轉換而引起的情感誤會來製造戲劇衝突，以一貫的敘事節奏來滿足觀眾的期待視野，而人物對話又夾雜著歌曲音樂做陳述，可謂妙趣橫生。
雖然中國過去的小說、戲曲等早已有“女扮男裝”的元素，
但情景轉而放置在當下的社會中，一種與時代貼近的親切感給受眾創造了對“軟性”電影的期望。
電影的“戲說”就是一種娛樂化的表現，性別的轉換在人物關係中牽扯的情感就有了給觀眾留有想象的意味。
黃嘉謨所謂的“新”與“稀奇古怪”，是在給女性的同性情誼進行了隱晦的暗示，雖然包裝成男性化的女性角色符合異性戀，但在情節的處理中以一種誤會式的喜劇來表現，在朱耐芳與金淑輝同時對莉英所扮的男性角色產生愛慕之情中，情感的滑稽讓人在捧腹之中便化解了同性感情的“奇異”觀感，使觀眾不與電影的真實相牴觸。
而我們現在看來，於當時保守的思想來說，影片具有了身體解放的現代性意味，這也是黃嘉謨所說的“教育意義”，除卻需要摒棄的重男輕女的封建糟粕之外，
還有在女主角兩種身份的置換中對“身體禁錮”的打破。
莉英在男裝中擺脫了社會對女性的要求和控制，後期在家族的鬥爭中她完全以男裝的身份去展現女性的智慧與才能，影片肯定了女性自我意識，雖然這種實現是透過易裝來達到，但這也是女性身體解放後的潛藏的價值所在。
凌鶴的批評大膽而直露，為迎合“落後的色情觀眾”直指電影“戲說”的低俗，由此我們能判斷，除卻“軟性電影”論者強調的為著受眾的愉悅觀感，在“冰激凌”與“沙發椅”的休閒目的下，具有擦邊情色的媚俗傾向，這也是後來為電影史的書寫上所詬病的一大症結。
“軟性”的表現以視覺為本體，追求簡單的精神快感，而在內憂外患時期於情於理勢必會被社會歷史和現實關係所痛斥。
這便是夏衍、王塵無在影壇大戰“軟性電影”而創造“硬性電影”之說的由來。
我們看到雖然激進的左翼影評人毫不客氣的抨擊其頹靡、趣味低階與蠱惑人心，認為是資本在利益上的一次大收割，但於電影史的進階來看，反應了這一時期受眾心理上的求新求異。
時至今日，再來探討《化身姑娘》，我們可以說它是電影在商業發展軌道上一次收益頗豐的成功實踐。電影取材於紛繁複雜的社會生活中，而展現出來的只是擷取生活的一面、社會的一角，由於國內政治環境與國外勢力壓迫，
導致國內人才缺乏與材料裝置的落後，進而影響了國產電影市場的不景氣。
所以《化身姑娘》的出現鼓舞了再造國產電影計程車氣，而它在電影史上也是值得一探的電影本體藝術，它在傳統與現代交合處的“戲說”在電影創作與思想價值上更是電影史濃墨重彩的一筆。
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