「本文來源：文匯報」
▲《中華文明訪談錄》
張 泉 著
當代世界出版社2021年12月出版
本書集結了三度“亞洲卓越新聞報道獎”得主張泉歷時9年對24位傑出思想者的採訪，勾勒出中華文明嬗變的軌跡。
巫鴻，全球著名的美術史家，藝術批評家，策展人。生於1945年，1963年考入中央美術學院美術史系。1972年至1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980至1987年就讀於美國哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位，並在哈佛大學任教，1994年獲終身教授職位，此後受聘芝加哥大學亞洲藝術教學、研究專案，執“斯德本特殊貢獻教授”講席，2000年建立東亞藝術研究中心並任主任，同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。
巫鴻的著作包括對中國古代、現代藝術及美術史理論和方法論的多項研究，其中《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》獲全美亞洲學年會最佳著作獎，《中國古代美術和建築中的紀念碑性》被《選擇》雜誌評為1996年傑出學術出版物，被《藝術論壇》列為20世紀90年代最有意義的藝術學著作之一，《重屏：中國繪畫的媒介和表現》獲全美最佳美術史著作提名。
▲2015年巫鴻在芝加哥大學北京中心（攝影：李冰）
古今中西，一場精神的漫遊
（採訪時間：2015年）
1972年，陰差陽錯之間，巫鴻被分配到故宮工作。他和同事們住在宮中，入夜宮門關閉，蟲鳴雀唳，詭秘寂寥。窗外荒草叢生，紙糊的窗被風鼓動，颯颯作響，前朝的傳說如同潮汐，夜以繼日地襲來。時常有人信誓旦旦地宣稱看見前朝宮女面無表情地走過，或者一隻狐狸在門前遁形。振衣而起，窗外依然荒草蔓蔓。
沿著無邊的宮牆漫步，彷彿隨時會失足踏進明朝的黑夜，巫鴻並沒有遇見前朝的幽魂，卻在宮牆盡頭走向更為久遠的中國，那些消逝的時代令他著迷。
第一年在剛剛重新開門的繪畫館“站殿”，不停地擦拭遊客們留在玻璃上的手印與唇印。越過這些斑駁的印痕，目光卻始終被櫃中的古畫牽引。終日與它們相處，前朝的墨色竟像印在腦海中一般。
次年他被安排到書畫組，後來又到金石組，摩挲著3000年前鐘鼎上的冰冷紋路，那本沒能完全讀懂的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》，終於找到了開啟的密碼。
1978年恢復高考，巫鴻重返中央美術學院攻讀碩士研究生，繼續師從金維諾教授。又過了一年，他終於獲得批准，可以用真實姓名發表文章。他開始孜孜不倦地在《故宮月刊》《文物》《美術研究》上撰文，探討秦始皇與秦二世時秦權的異同，研究河北平山中山國墓葬的造型與裝飾，推斷一組奇特的中國早期玉石雕刻背後的秘密。他帶著論文《商代的人像考》闖進夏鼐的辦公室，夏鼐並沒有拒絕這個冒失的年輕人，接過論文，卻徑直翻到最後一頁，去看巫鴻的註釋和參考文獻。
這些論文最終竟引起了來自大洋彼岸的關注，改變了巫鴻一生的命運。
1980年，一個在美國留學的中學同學鼓勵巫鴻申請哈佛大學的博士，並將他的論文帶給考古學與人類學名宿張光直教授。那篇研究秦權量值的文章讓張光直大為讚賞，不久，巫鴻收到了錄取通知書，成為張光直招收的第一個來自中國大陸的學生。
漂洋過海而來的哈佛大學錄取通知書，讓飽經風浪的父親巫寶三比巫鴻還要激動，他拼命掩飾自己的情緒，又忍不住不厭其煩地告訴兒子他記憶裡的哈佛，該去哪裡買書，去哪裡吃飯。父親離開哈佛已經四十多年，巫鴻不相信那些餐廳還開著。不料，後來在哈佛廣場上，他發現有一家居然真的還在。他在信中迴應父親心中的哈佛地圖，彷彿他要代替父親，繼續走一場未竟的旅程。
▲1981年巫鴻在波士頓，彷彿李小龍
師從張光直教授
那本囫圇吞棗記誦的《英漢詞典》，很快無法支撐巫鴻的生活。
哈佛的第一學期，他選了四門課——“考古學方法論”“中國考古學概論”“瑪雅象形文學”和“印度宗教”，領域跨度之大，是因為接受了導師張光直的建議，儘量選修一些相對陌生的課程。
他開始用蹩腳的英語參與課堂討論。為了讀完教授們佈置的書，動輒通宵達旦。他提前將觀點用英文寫出來，到課堂上念，然而討論時仍然有些狼狽。這樣過去了幾個月，一位教授告訴張光直，巫鴻的英語糟透了，但他是個學者。（Wu’s English is terrible。 But he is a scholar。）
來自中國的年輕人讓哈佛的教授們眼前一亮，後來，另一位教授貝格利（Robert Bagley）看了巫鴻在《美術研究》上發表的論文，也大加讚賞，說它“簡直不像中國人寫的”。這個評價讓巫鴻不知該欣喜還是悲哀。
“考古學方法論”這門課難度最大，對巫鴻的影響卻可能是終身的。兩位教授與七八個學生圍坐，閱讀不同時代、不同地域的考古學經典，上課時討論作者的調查和研究方法。課前課後，巫鴻還會與張光直再聊幾個小時。從前寫論文大多出於學術直覺，哈佛的訓練則讓他意識到方法論的重要性。
一代人有一代人的洞察，也有一代人的使命。
1925年，隨著中國現代考古學的初步發展，考古發掘逐漸步入正軌，大量文物重現人間，王國維欣喜地發現了學術研究的另一條線索，據此提出“二重證據法”——“吾輩生於今日，幸於紙上之材料外，更得地下之新材料。”
半個世紀後，張光直在《商代文明》的緒言中，闡釋了“通往商代歷史的五種途徑”——傳統歷史文獻，青銅器，卜甲與卜骨，考古學以及理論模式。如果說前四條途徑是對王國維的繼承和細化，最後一條“理論模式”則是一種更加“現代”的學術研究方法，“我們也需要具體的、特有的、可靠的方法在特定的層次上重建我們這些史料間的複雜關係。有些方法是不言自明的：考古學的年代序列，從空間商排列這些因素之間的複雜關係；還有文獻描述。但其他的就不那麼明顯：也就是說，那些中介理論模式。”如何將不同的素材進行有序整合，轉化為系統的歷史或文化敘事，決定著一個學者究竟能走多遠。
張光直的言傳身教，讓巫鴻對方法論的愈發執著。此後，巫鴻又修了語言學、美術史、神話學……他發現，儘管不同學科關注不同的問題，但是基本解釋框架是相通的。多學科的學術背景不僅積累了知識，更拓展了視野，此時，從方法論上理清頭緒，建立系統，進行跨時代與跨領域的研究，已是水到渠成的事情，甚至是唯一的選擇。巫鴻將社會學、人類學、思想史、美術史等方法融會貫通，形成獨具一格的“開放的美術史”。正是在他這一代人的努力下，美術史研究得以跨越時代與學科的限制，不斷汲取來自其他學科的養分，如同頻頻憑風借力，迅猛攀升。不過，時隔多年，回望重構美術史的歷程，巫鴻也保持著警覺與憂患，新的發現固然振奮人心，其實又危機重重，“其結果既是這個學科影響力的增長和對一般性人文學科和社會科學的積極介入，也是它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機。”
▲1982年巫鴻在哈佛
武梁祠與“中層研究”
完成方法論的構建，巫鴻野心勃勃地試圖寫一部與眾不同的學術專著。他選擇了一條險徑，將視線投向武梁祠。
武梁祠位於山東嘉祥，建於公元151年，以精美絕倫的石刻著稱於世。它一度被歷史湮沒，近代以來，世界各地的學者紛至沓來，千年古蹟重獲新生。巫鴻動筆之前，武梁祠已經被幾位聲名顯赫的學者踏勘、研究了一個世紀，從法國漢學家沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes）到日本學者關野貞（Sekino Tei）、大村西崖（Omura Seigai），以及巫鴻父母的老友、費正清夫人費慰梅（Wilma Canon Fairbank）。
面對前人縝密的學術網路，巫鴻還是找到了突破口，他不像一般中國研究那樣囿於影象認定，也不像西方研究那樣注重分析藝術風格，而是找到了一條中間的路，他命名為“中層研究”。他不僅進行詳細的個案排查與分析，也不僅闡釋背後的社會背景與歷史演變，更將武梁祠作為一個整體的空間作品來解讀，探討其社會、歷史、思想、禮儀等內涵。《武梁祠：中國古代畫像藝術的思考性》（The Wu Liang Shrine： The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）是巫鴻的第一部學術專著，1989年榮獲全美亞洲學年會最佳著作獎，讓他對自己獨創的“中層路線”充滿信心。6年後出版的《中國古代美術和建築中的紀念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）是“中層研究”的一次擴大嘗試，他試圖提供理解中國美術史的另一個更宏觀的角度，這本書被《選擇》（Choice）雜誌評為1996年傑出學術出版物，又被《藝術論壇》（Art Forum）列為20世紀90年代最有意義的藝術學著作之一，曾擔任哈佛大學美術史與建築史繫系主任的伊萬蘭·卜阿教授更是盛讚“此書完全可以與福柯的《詞與物》比肩”。不過，這本書卻也引發了一場軒然大波。
“紀念碑性”（monumentality）在西方往往體現為巨型建築，融匯繪畫、雕塑、建築於一體，具有宗教內涵和政治意義。巫鴻卻提出，對紀念碑的迷戀並非西方獨有，中國小小的玉器、銅器、陶器，與埃及金字塔、古希臘雅典衛城、羅馬萬神殿、中世紀教堂這樣巨型建築一樣，承載著同等的宗教、政治和美學涵義。小大之辯，實則殊途同歸。
曾經誇讚巫鴻寫文章“簡直不像中國人”的哈佛教授貝格利大發雷霆，在《哈佛大學東亞學集刊》上撰文，逐章批判，認為巫鴻以“文化當局者”自居，將西方學者視為“文化局外人”。巫鴻不得不在雜誌上回應貝格利的誤讀和曲解，此後，羅泰（Lothar von Falkenhausen）、夏含夷（Edward L。 Shaughnessy）、杜德蘭（Alain Thote）、田曉菲、李零等一大批研究中國歷史、文化與藝術的學者捲入這場論戰。“中國”究竟是什麼？“中國”是連續的還是斷裂的？考古學與文獻學應該在研究中處於什麼位置？有的問題似乎越辯越明，有的問題卻依然在傲慢與偏見中淤積。
▲1998年巫鴻在研究宣化遼墓
巫鴻走出的每一小步，都是中國當代藝術邁出的一大步
儘管策展人與學者是兩種截然不同的身份，巫鴻卻逐漸應對得遊刃有餘。
1987年，他在哈佛大學獲得人類學與美術史雙重博士學位，留校任教，僅僅7年後就被授予終身教授教職，在大師雲集的哈佛大學，稱得上是一個奇蹟。然而此時，他卻意外地接到了來自芝加哥大學的邀請。
芝加哥大學願意在中國當代藝術研究方面提供更多的空間與支援，那裡熱烈的學術討論氛圍也讓巫鴻神往，在經濟學、人類學等領域，芝加哥大學都形成了享譽世界的重要學派。躊躇再三，巫鴻決定離開哈佛，受聘為芝加哥大學斯德本特殊貢獻教授，負責亞洲藝術的教學與研究專案，此後又創辦東亞藝術研究中心，併為芝加哥大學斯馬特美術館擔任顧問策展人。
到芝加哥大學後，展覽逐漸進入正軌。《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術》是巫鴻為中國當代藝術策劃的第一個大型展覽，透過長期的研究與訪談，他選擇了21位中國當代藝術家，當時在美國藝術界，他們的名字還頗有些陌生，巫鴻卻試圖從他們的作品中發現實驗性與創造力，這次展覽在美國巡迴展出，引起激烈反響，中國當代藝術家群體真正登上世界舞臺。
這是一個新的起點。巫鴻策劃的展覽逐漸蔓延美國、中國及至全世界。多年來，他仍然保持著學者的習慣，策展前要與藝術家進行多次交流或者筆談，瞭解他們藝術理念的來龍去脈，面對各種思潮時的抉擇，判斷與世界藝術史的關聯及位置。他習慣於持續發問，一連串的問題滔滔不絕，那些對自己的藝術沒有經過深入思考的人，很容易招架不住。
從哈佛大學亞當斯學院到芝加哥大學斯馬特美術館，再到遍佈全球的重要美術館和博物館，巫鴻走出的每一小步，都是中國當代藝術邁出的一大步。一片荒原逐漸被耕耘成震撼世界的麥田。
漸漸地，有人願意為中國當代藝術家提供資助，有人提出要收藏他們的畫作，有人開始承辦他們的展覽，再後來，他們的作品在狂熱的拍賣市場上屢現天價，甚至超越了他們所崇敬的達芬奇與畢加索。
改變彷彿突如其來，又漫長得令人窒息。
如今，有的人擁有了曾經無比渴慕的聲名與財富，也有的人在時代的喧囂面前拱手讓出了從前的真誠與好奇心。有的人在開創自己的風格，有的人終究被生活吞噬。只有巫鴻依然在勤奮地寫作，不知疲倦地發掘新銳，策劃新的展覽。他的樣子甚至都沒有發生改變，他敏捷的思路以及那副如同Kingsman騎士般時尚的眼鏡，都讓人們很難猜測他的年齡。他已經年過古稀，卻仍然像個不知疲倦的年輕人，頻繁地出入考古現場，出版學術專著，策劃當代藝術展覽，思路活躍而縝密。他甚至在豆瓣上註冊了賬號，每隔一段時間會現身，回答年輕讀者的提問。他的書桌上有兩臺連在一起的電腦，一臺用書墊得很高，坐累了可以站起來，換另一臺繼續工作，站累了再坐下，如此週而復始。
多年來，他的研究從金石跨入書畫，從古代祠墓進入中國當代藝術，他的研究橫跨整個中華藝術史，從史前考古到漢唐宋元明清直至當代藝術，縱橫捭闔，樂此不疲，他見證了時代的變遷，也是這場變遷的幕後推手。在學術研究與社會影響之間，一個學者怎樣才能找到內心的平衡，既能潛心鑽研，又能啟蒙公眾，巫鴻的探索或許是絕佳的例證。當一個人孤獨地面對瞬息萬變的時代，他沒有被摧毀，沒有被吞噬，也沒有被腐蝕，冥冥之中仿若天意，其實心中早有定數。
▲2015年在餘德耀美術館策展“天人之際II”
學科建設與知識建構
問：
1994年你在哈佛大學獲得終身教授職位，後來卻選擇到芝加哥大學任教。這可能是你的研究歷程中很重要的一個轉折點。你曾提到，一個重要的原因是在美國漢學界待久了，不只是考慮自己的處境或者寫作的問題，更多考慮的是學科的建設。
巫鴻：
當時我剛剛在哈佛大學獲得終身教授任職，這在哈佛是一件很難的事情。但是突然出現了一個情況，芝加哥大學得到一大筆贊助，贊助者希望請一位優秀的研究中國美術史的教授，組建一個學術班子，不僅是一個職位，而是一個專案，一個學科的建立，可以做很多事。
他們找了很多人，最後要把這個職位給我。我太太也在哈佛教書，他們也邀請她一塊兒去芝加哥大學。
我把邀請信交給哈佛人文科學學院院長，一般來說，校方會進行一些協商挽留，但他看過以後，只說了一句“恭喜！”當時哈佛大學大概沒有決心給中國藝術研究這麼多的資助和支援，機緣還不存在。我就去了芝加哥。後來在芝加哥大學慢慢地做專案，自己也寫作，還做了很多當代藝術的研究和展覽。芝加哥大學斯馬特美術館館長和我見面，談得很好，她一下子提出很多可能性，可以一起組織中國當代藝術的展覽，這在當時的美國並不多見。後來，耶魯大學、加州大學伯克利分校也邀請過我和我夫人去任教，我覺得還是芝加哥大學比較適合，就都沒去。
問：
你曾開玩笑說，把美國研究中國美術史最著名的三座大學都拒絕了，不知道以後該去哪裡。當時對學科建設有什麼構想？計劃分幾個階段去實現？
巫鴻：
美國大學裡常常只有一位教授教中國美術史，做完整的研究實際上不太可能，可說只是學科建設的初級階段，在教學上只能是介紹性的。所以，第一步就是要做得面更多一些。自芝加哥大學的開始幾年，我們邀請了世界上非常重要的中國美術史家，比如英國牛津大學的羅森（Jessica Rawson）、德國海德堡大學的雷德侯（Lothar Ledderose）等，每個人到芝加哥大學住半年或一年，他們自己提出課程內容，每週給研究生上課，把他們的專長和風氣也帶過來。陸續請了四五位教授來上課，也組織了一些跨國的活動和會議，比如“漢唐之間”的討論會，我們辦了三年。
2000年，又建立了東亞藝術研究中心，聘請了蔣人和（Katherine Tsiang）博士擔任專職副主任來組織這些活動，她本人也是富有著述的學者，在佛教美術和陶瓷研究等方面尤為擅長。還有訪問學者、博士後和多位研究生，最後形成在芝加哥大學有一群人在持續地做中國美術史方面的研究。
問：
芝加哥大學吸引你的一個原因是有自由討論的風氣，在經濟史、人類學領域都形成學派。美術史研究是否在慢慢形成學派？
巫鴻：
是否形成學派，最好是由別人來評判。我們不一定是在做一個學派，而是在做一個理論的結構，這個結構不只是一個人的著書立說，而也牽扯到教學的內容和方式，牽扯到如何引領領域內的新方向、新趨勢、新解釋。芝加哥大學在機制上可以說有這樣的傾向，有很多討論會、工作坊、講座，特別鼓勵交流，鼓勵大家一起思考問題。但這不是集體寫作，每個人還是獨立的。別的大學當然也有這些，但是芝加哥大學在美國以此著稱。
芝加哥大學的《批判探索》圍繞雜誌做研究，也聚集了一批人，這本雜誌我也參與了，《重屏》的前言部分理論性比較強，就是在那裡先發表的，芝加哥比較有這種氣氛。
作者：張泉 巫鴻
編輯：周怡倩