趙昌自詡“寫生趙昌”，其代表作《寫生蛺蝶圖》正體現出其注重寫生的主張。畫作描繪了秋天的荒蕪之中，蝴蝶與蚱蜢的生存之戰，畫中形象準確生動，風格清秀，突破了北宋花鳥畫院體成熟僵化的束縛，獨具新面貌。
粉翅濃香共撲春，林園彷彿落花塵。誰教草露吟秋思，驚覺南華夢裡人。
—《寫生蛺蝶圖》上題詩
昌花寫生逼真，而筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比。
——歐陽修
大中祥符（1008-1016）年間，正值晉國公丁謂權勢顯赫、名震天下之時。不知何由，他卻“以白金五百兩為（趙）昌壽”。
趙昌無故受祿，驚訝莫名：“貴人以賄及我，非有求乎？”於是親往丁府謝禮。
丁謂將趙昌延請至東閣，將“生菜數窠，及爛瓜生果等”放置桌上，囑託他繪製。趙昌鋪紙研墨，揮毫創作，“俱得形似”。這段經歷使得趙昌聲譽更旺。
有關趙昌生平事蹟和藝術思想的史料，以及傳世作品都很少，這則記載在劉道醇《宋朝名畫評》中的事蹟，為我們瞭解自詡“寫生趙昌”的趙昌提供了生動資料。
北宋畫家趙昌，字昌之，四川人。擅長畫花鳥，注重寫生，其畫形象準確生動，風格清秀，在宋代畫卉畫中獨具新面貌。
雖趙昌為丁謂所作之畫現已不存，但我們仍可從其傳世作品《寫生蛺蝶圖》中一窺其藝術風格。
畫作描繪的是秋天的田園風光，幾朵白色小花在枯黃的雜草叢間，開得略帶悽美，即便有遠處的綠草和近處的紅葉，也遮掩不住大面積枯黃的蘆葦帶來的秋意。
飛舞的蝴蝶似乎費力地在這深秋尋找著稀缺的花朵，唯一的一株花草被蚱蜢佔領著，被吸引來的蝴蝶猶豫著是否要停在花朵之上。昆蟲間似乎在爭奪秋天所剩不多的生機，蚱蜢很謹慎地注視著盤旋空中的蝴蝶，似乎也在思忖著對策。
遠處還有蛺蝶飛來，在秋天的荒蕪之中，一場資源爭奪戰蓄勢待發。昆蟲間相互的迴應給人很多聯想。
這是岸邊的一角，水草叢生，荊棘、野菊、霜葉和偃伏的蘆葦等，爬滿了岸邊。小花用筆簡率，變化自然，用雙鉤、暈染法繪近處花卉的陰陽向背，使人看上去，花兒們似乎正在秋風中搖搖曳曳，給人種動態的美感。
蚱蜢和蝴蝶，暈染出不同質感：蚱蜢的翅顯得堅硬厚實，像一個盔甲戰士，隨時會彈跳出去的有力後腿，和靈活的前肢不停地晃動著。相較之下，蝴蝶的翅膀則顯得柔軟，粉狀物佈滿全身，動作輕盈柔美，剛柔形成強烈對比。
畫面表面看上去有一種平和、寧靜的意境和格調，其實暗含競爭，競爭從來都是自然界最普遍的規則。
在構圖佈局上，作者將景物集中在下半部，上方留下很大的空白，給人秋高氣爽的空曠感，岸邊的植物雖然長得繁雜，但錯落有致。三隻美麗的蝴蝶，在空中翩翩飛舞，一隻蚱蜢正在向上觀望。
《寫生蛺蝶圖》設色明快柔和，線條簡練變化豐富，突破了北宋花鳥畫院體成熟僵化的束縛，豐富了花鳥畫的技法，形成了一種更為貼近自然的新風格。
花鳥畫借景抒情，借景言志，一幅好的作品絕對不只是技巧本身，是作品背後傳遞出來的觀察和思考。
這幅花鳥畫雖名為《寫生蛺蝶圖》，但是可想而知，這個寫生的過程絕對不是如相機一樣瞬息的永恆，而是被編匯出來的。
這是趙昌根據其對自然界中的花卉、草蟲、粉蝶長期細緻的觀察和寫生，把花草、蟲蝶的生長規律及習性體味、琢磨得爛熟於胸後所作的。然後根據畫面情趣需要，編排了一場蛺蝶和蚱蜢爭秋的雅趣圖。
作品在構圖上壓低地面和植物的空間，使得秋高氣爽的秋天曠野的感覺更強烈，在物象表現上，作者用雙勾填色法畫土坡、草叢、蛺蝶。
其勾線富於頓挫和粗細變化，墨色亦有濃淡輕重之分，敷色積染多層，特別是蛺蝶的翅翼更因積染而色彩濃豔厚重，從而與主要以植物色染就的草葉形成“輕”與“重”的對比。
圖中蛺蝶的形象最為傳神，作者逼真地刻畫了蛺蝶之翼薄如絹紗的質感、絢麗斑斕的花紋，以及蛺蝶細如髮絲的根根鬚腳。傳神的筆墨展示了作者深厚的寫生功底，使本圖成為研究古代蝶種的形象資料。
趙昌作畫特別注重觀察寫生。早年學畫期間就常常早起，趁清晨朝露未乾之時，邊觀察邊調彩作畫，他喜畫折枝花卉，技法上妙於敷色，以形傳神，能將所畫物件的特徵、情態，描繪得惟妙惟肖，不愧有“寫生趙昌”的美譽。
《寫生蛺蝶圖》流傳有序，畫卷上無作者款印，但收藏印鑑卻極為豐富，留有各朝代收藏印章39枚。清代，《寫生蛺蝶圖》轉入收藏家梁清標之手，旋即又歸入清內府，備受乾隆皇帝賞識。
乾隆在畫上題詩道：
青蟲出菜甲，起復化為蝶。
蝶已不復蟲，生滅迅交睫。
翻栩飄秋煙，迷離貼露葉。
煉得長生術，金丹了無涉。
北宋初年，黃籤父子成為皇家畫院一時之標杆，這種“黃家富貴”一統天下的格局，阻礙了花鳥畫的進一步發展，及至崔白、崔志、吳元瑜出現後，風格大變。
如果說崔白及其追隨者改變了當時花鳥畫壇因循守舊的風氣，並使花鳥畫創作出現新的繁榮的話，那麼稍早於崔白的趙昌，則以其恢復花鳥畫寫生傳統方面的歷史性貢獻，揭開了北宋中期花鳥畫變革的序幕，成為這次變革的先驅者。
范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。頗好作密林，水際作突無大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。
——米芾
近現代著名書畫家徐悲鴻曾這樣評價過一幅畫：“中國所有之寶，吾所最傾倒者，則為範中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突，使人咋舌！”
畫作曾被明清兩代文人墨士珍藏流傳至今，其中不乏著名鑑賞家和多位皇室成員，經手累加的印鑑多達22枚，而清高宗乾隆的印鑑竟有6枚，可見其珍愛程度。
《溪山行旅圖》雖然流傳有緒，很多都認定其為范寬真跡。然而，遺憾的是，900多年來，來自畫家本人的證據，一直未能尋找到令人信服的“鐵證”。
1933年，這幅傳世名作南遷至臺北故宮博物院。臺北故宮書畫專家李霖燦對范寬畫作頗有研究，以他自己的經驗來看，這幅畫一定就是范寬的真跡。然而，幾百年來，歷代藏家、鑑賞者都苦於沒有確鑿證據。
1958年8月5日，李霖燦又一次在明窗淨几上，開啟這幅傳世名作區域性的放大複製品。手拿高倍放大鏡，一點一點地搜尋畫上的蹤跡，突然，他在畫面角落處，發現該畫隱蔽的題名——范寬。
初見 《溪山行旅圖》，內心之感應是震撼。
震撼源自何處？源自畫面的尺幅與畫面的構圖。
該畫長約兩米，寬達一米，一覽而下，
整幅畫峰巒凝重，氣勢渾雄，一座巨山
巍峨矗立，數座坡石如磐石穩臥。誠如
《圖畫見聞志》所贊：“峰巒渾厚，勢壯
雄強”。
顯然，范寬的立意，在於表現河朔平原
上山川之壯美。但不同於常見的構圖方
式，范寬沒有透過主副景物的錯位放置
來讓兩者進行對比，凸顯畫面的壯觀。
由於主峰矗立正中央，輔以山頂用色偏重，所以從構圖方面看，上端分量過大，很容易處理不當，使畫面頭重腳輕。
而范寬卻有一套獨特的解決方法：他先虛其崖腳，讓整座大山越往下越朦朧，以釋其重量；再於下端綴以巨石，穩固畫面，以求其平衡。
最後，他在畫中右側置下一條千尺懸瀑，不但連貫了畫面，讓其不至於因虛化的山腳而割裂，還巧妙地寫出了巖壑幽深的實中之虛，使崢嶸厚重的山峰有了剛柔的對比和水分的潤澤，可謂是神來之筆。米芾便以“深暗如暮夜晦明”，形容瀑布直瀉而下及水花飛濺的效果。
這三步的處理，成就了畫面渾然一體的景觀：以巨山腳下的山光嵐氣為界，雖被霧氣分割，但因懸瀑的佈置而並未產生腰斬般的不快之感。
畫中下半部分，用筆之繁密，與上半部分用筆之豪爽遙相呼應，構成了畫面的兩大視覺中心點。一如《圖繪寶鑑》所載：“山頂好作密林，水際作突無大石”。
在山路上出現一支商旅隊伍，為畫面點綴了些許生氣，也點出了溪山行旅的主題。
全幅作品體勢錯綜，但又相互連線，讓人深切的感受到了山川的“大氣磅礴、沉雄高古”。
後人認為，范寬當是有感於“登泰山而小天下”的意境，才作出這幅高昂巍峨的溪山行旅圖》。觀此畫作，我們方能真切地感受到范寬其人的才華橫溢與對自然的深切體會。
“師古人不如師造化，師造化不如師心源。”本是我國繪畫理論的中心體系，若要以一貫之，這幅《溪山行旅圖》正是最恰當最具體最完整的精粹詮釋。
近景的小瀑左岸，一位頭戴斗笠的挑擔之人，動作如生，好似即將走過溪水之上的人工架橋。右下方的駝獸列隊，前進的律動，在蒼勁十足的景緻中添加了生物的活躍氣息。
這雖是一副尺寸誇張的大畫，但是其間細節，卻能叫人如數家珍。
細品 《溪山行旅圖》，感嘆之情不禁讓人油然而生。
水流盡頭，將觀者視角拉至近景，畫家將每棵樹的枝訝葉梢，描繪地鉅細靡遺、疏落有致。
這幅畫主要由長短兩種線條構成，長線條觸目可見，如山石形廓，樹木枝幹；短線條則是通常所謂的“雨點皴”，是范寬的標準皴法，亦是《溪山行旅圖》上的基調筆觸。
山頂樹木叢生，無論遠近，皆能望見枝葉疏密透光的層次，近處則更可見枝幹節瘤突出、盤根錯節，紋理幾可亂真，似乎可解釋成使用細小的畫筆。
描繪畫中景緻的線條變化豐富，既足夠抑揚頓挫，也可謂入木三分。
勾勒山脈的長線條，在范寬筆下，彷彿信手拈來：下筆時筆法悠然，而遇山石面角須轉折處，卻一改悠哉，突出一個蕩氣迴腸、乾淨利落的頓挫感，停筆時又屏氣凝神，兼收幷蓄。
用於豐富細節的短線條，范寬則將其放置於各種景物的關鍵處，樹石坡陀，車馬流水，無處不見這種短線條散佈、在組合，最後構成了這幅畫面的主要關節。
在這幅鉅製上，看不見一點鬆懈。無論何處的短線，都是一氣呵成，可以說是出神入化。難怪趙孟頫也贊其，“大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也。”