雖然國慶檔已經過去一段時間了，但是，當下院線最火的電影，似乎仍然是《我和我的家鄉》。
而在這五個故事裡面，很多觀眾都評價非常好的《最後一課》，我覺得也挺好，非常值得好好聊聊。
在這樣一個一向宣傳是喜劇的短片合集裡，徐崢導演的《最後一課》顯得非常獨特，因為，它不止好笑，更非常好哭。
而將這樣一個故事放置於全片的中間部分，也讓整部影片有了一個情感支點，不僅是一個逗你一樂的國慶檔全明星大片，他也希望有走心的部分。
起碼我，是真的被這樣一個故事，狠狠地戳了一下，而且，又不爭氣的，看哭了。
就像我們之前說過的那樣。《最後一課》的立意非常妙，
對於
很多
早已離開家鄉的人來說，對家鄉的懷念，其實就是對童年與青春的懷念。
而所謂鄉愁，其實就是那個回不去的青春與童年往事。
而《最後一課》這個故事，把兩種情緒交織在一起。在範老師尋找記憶的過程中，鄉情、師生情、父子情，在時光裡被拉長，這也就成為，打動我們的真正原因。
從“囧系列”的“好笑”，到《最後一課》的“好哭”，我們似乎看到了徐崢電影裡越來越多樣化的情感排程方式。
剛好在前幾天絲綢之路電影節論壇上，導演徐崢也做了一次很有趣的分享。
他說自己享受站在“他視”角度去創作時代人文故事，這兩部“命題作文”短片都給他帶來一種滿足感。
其實，從《奪冠》到《最後一課》，這兩次的“命題作文”中，我們也確實看到了徐崢在喜劇型別之外的導演才能。甚至可以說，他正在用“命題作文”為自己的創作開啟新的思路，做出更大膽的嘗試。
“囧系列”帶來聲譽的同時，是觀眾腦海中對徐崢喜劇越來越強的執念，徐崢電影被打上了強烈的喜劇標籤。眾望所期之下，徐崢一旦“不好笑”，就會給我們帶來強烈的期待落差。而這種落差的後果，是每一位期待轉型的導演，必將面臨的市場陣痛。
就像是任何事情都是一體兩面。
標籤對於一位亟需建立觀眾認知的新導演來說，是非常有效、直給的方式。但是對於徐崢這樣已經獲得市場認可和觀眾喜愛的導演而言，標籤，反而成為他突破自我的枷鎖。
在這種情況之下，徐崢無疑是幸運的。在命題作文的框架下，他不僅沒有被束縛，反而讓這個明確規定的時代故事和非常鮮明的鄉土情懷成為他開啟全新創作大門的鑰匙。
在兩部短片創作的歷練中，徐崢展示了更多喜劇之外的敏銳和細膩，也呈現出對自身喜劇標籤的自反意味。
在《我和我的祖國》之《奪冠》與《我和我的家鄉》之《最後一課》裡，徐崢做出了更多以往作品中沒有的嘗試。兩部短片的接連試水，為他推開了一扇新的創作大門，在這扇門外，他用作品重塑著徐崢電影的特質。
動人、好哭，是《最後一課》留給大家的主體印象。
範偉飾演的鄉村教師旅居國外，生病之際，念念不忘的是20年前給村小學孩子們上的最後一堂課。為了幫助範老師找回記憶，村長舉全村之力，男女老少齊上陣還原出1992年的最後一課。
從故事上來看，它充滿能量和溫情，內裡交織的既是範老師對學生的惦念，也是一個年過半百的老人對家鄉的眷戀。
而在全村人還原1992年教室的過程中，投射的是這群建設家鄉的中流砥柱們對童年記憶的找尋。
表面上看，是在嶄新與殘舊之間，勾勒出山鄉鉅變的現實。但內裡，講述的是這群家鄉建設者們內心難捨的鄉土之愛。
是範老師，從90年代的貧窮破敗中，根植了這些人建設家鄉的熱望。
範老師找尋的，是自己教書育人的青春，是自己有激情、有能量的歲月。20年前，他在學堂裡播下了關於“讀書”、“希望”、“家鄉”的種子。
20年來，他惦記著那些來不及擁有色彩的黑白色的種子。
20年過去了，當年在大雨裡捧著顏料盒穿行奔跑、狼狽摔倒的範老師，雖然沒能將顏料塗抹在學生的畫作上，但是卻讓那些摔落在溪水裡的色彩染亮了村莊的每一個角落。
黑白的種子，在五彩斑斕的溪水裡，長成了彩色的現實。
這個故事本身的魅力在於它對多種情感非常細膩的描摹，但問題也在於，太多情感戲對創作者的掌控力是一個不小的挑戰，一旦拿捏不準就很容易走向煽情、苦情的極端。
但好在，徐崢呈現了非常準確圓熟的情感把控力，他精準地拿捏住了中國鄉村的“人情味兒”，從這種鄉土現實出發，在笑與淚的交疊中勾勒了真實不矯飾、動人不濫情的的鄉情、親情、師生情。
其實“人情味兒”一直是徐崢電影的魅力。無論是《最後一課》中的小橋流水、齊心協力的村民，還是《奪冠》中的小弄堂、老街坊，都是當前中國鄉土人情最真實的寫照。
在《最後一課》裡，時隔二十年，鉅變的鄉村面貌下，不變的是村民鄉情。在變與不變之間，“人情味兒”恰是中國市民階層與鄉村的情感紐帶。徐崢抓住了這個紐帶，細細地勾畫小弄堂、老教室、新村莊，這些具有時代感和人情溫度的場景和人物，在這些跨越時代的變化中，呈現了不變的人性、人情。而影像，也由此被塗上時代獨有的暖意。
當然，喜劇仍然是整個故事的底色，而與言語類喜劇不同的是，它的笑不依附於言語，而更多靠設定戲劇情境、細膩的表演、視聽語言的共同配合。這是一種屬於電影的喜劇形式，我們發出的是會心會意的笑。
比如，村民聚在一起開大會的場景中，沒有太多語言包袱，而是散落著諸多充滿喜劇色彩的人物動作和場景設計，突然倒地的破鑼、翻白眼的小男孩等，這些細節制造了幾乎是神來之筆的喜劇笑料。
再比如，在那場還原1992年教室的戲中，“笑”的呈現更多依賴拍攝和排程、音樂的節奏配合。揭瓦、砸牆、清除雜物，一系列充滿節奏感的鏡頭緊密配合，以姜大鐘（雷佳音飾）的視角進入快節奏的剪輯，讓我們時而與姜大鐘共情，時而帶入那些揭瓦、砸牆者的角色，在不同角色視角的快速轉換之間獲得極大的“笑”的體驗。
當長鏡頭拉高，國旗升起，觀眾臉上的笑容一點點內化成心中的會意。
在銀幕上下，徐崢用更視聽化、電影化的喜劇手法，為我們提供了更豐富的喜劇體驗。它離小品更遠，離電影更近。
這種不完全依賴言語的喜劇製造方式，對喜劇的情境和結構都提出了更高的要求，當然，它帶來的也是單純的語言包袱所不能帶來的喜劇效果。或者，我們簡單地稱之為，這是一種更加電影化的喜劇手法，因為無論是它的創作者還是觀眾，都不再痴迷於“語言包袱”的即時快感，而更追求喜劇的餘味，追求在笑過之後，仍舊感到笑的餘溫。
對這些細節的在意與把控一方面源自創作者的創作自覺，另一方面，也來自於導演與演員之間的溝通與配合。
導演、演員、監製、編劇的多重身份讓徐崢對演員的表演心態和現場情緒需求有更為細緻的瞭解。作為導演，他是懂戲、懂演員的，這種“懂得”，對於年輕演員來說是“調教”，對於有經驗的資深演員來說是默契，因為“懂得”本身就已經足夠難得了。
無論是《奪冠》還是《最後一課》，小演員韓昊霖都在徐崢的調教下發揮出了超乎年齡的表演能力。而在《最後一課》中，徐崢也保證了範偉能夠按照自己的表演節奏自如地呈現角色。
作為導演，他在演員指導中調動出演員最真實動人的一面。作為監製，他是為導演保駕護航的橋樑，理解創作者對作品的期待。在《我不是藥神》《幕後玩家》《超時空同居》《寵愛》等影片的監製過程中，在與更年輕導演的合作中，徐崢和他的真樂道給了創作者最大限度的創作自由，又在每一個需要指點的關鍵節點給予這些青年創作者們真誠的建議與幫助。
捕捉創作者最擅長的東西，將這部分儘可能放大，不僅是徐崢作為創作者的創作自覺，更是他從導演、演員、監製、編劇多個角色出發的自我要求。