圖文/賈榮志中國山水畫源遠流長，在長期的實踐中，人們總結出了師古人與師造化相結合的原則。這一原則，為後來的山水畫家創作找到了一把尺子，作品的好與不好，價值高與不高，可由這一把尺子量個長短。這也是得到廣大山水畫家一致認可的價值尺度，被廣泛的遵循與運用著。所謂的師法古人，就是說，要認真學習傳統。何謂傳統？大體是從芥子園入手，從一石一樹入手，掌握基本的構圖、勾皴點染、設色等技法，把古人總結出的智慧得以繼承。在此基礎上，再臨摹古人各家名篇佳作。所謂的師造化，指的是要用心看和用心去體會，在體會的基礎上進行描畫，可以理解為到自然中去“寫生”。然而，這一原則，在清代中期被當時的畫家們所輕視，人們重視師法古人，不屑於師造化。有的甚至強調，中國畫無須寫生，還列舉了古代名家中一些從不寫生的畫家作為佐證。因此，從那時起，山水畫的創作鮮有創新，全然是一片守舊之勢。龔賢曾對此很是無奈和惋惜，痛陳道：“泥粉本為先天，奉師說為上智”。上個世紀以來，隨著西方油畫的廣泛進入國內，給傳統的山水畫以巨大壓力。當時甚至有人將傳統山水畫說的一無是處，大有全盤按著西方油畫的路子來畫傳統山水畫之勢。一些固守傳統的畫家，對此憂心忡忡。凡事有利自有弊，我們應一分之二的看這一現象。西畫的進入，讓中國傳統的國畫有了危機感，人們思索著如何去應對，這可以說是西畫進入中國的積極方面：激發了無數畫家去主動探尋中國畫的發展之路。水擊石則鳴，人激志則宏。正所謂，有了危機，才可能有轉機。一百多年來的探尋中，每個階段都有不同的主流聲音，但歸納起來，都有一個共性的認可度，那就是國畫的發展，必須走出固有的象牙塔，要在師法古人的基礎上，應“面向現實、現向人生”，迴歸師造化的基本原則。師古人與師造化，兩手都要抓，兩手都要硬才是真理。師造化，就是要將作品賦予現實的基因和品格，不能囿於傳統的路子裡去，要能夠深入傳統，但又能走出來。如何走出來？走進大自然進行寫生，是唯一的可行的出路。因為在真山真水間，才能以開放的心態創作出反映現實生活的作品。在這一方面，李可染50年代的多次外出寫生的創舉，使他的作品達到了新高度，在他的示範引領下，推動了中國山水畫的創新發展。為我們後來學習山水畫的畫家，提供了理論和實踐上的寶貴經驗，是一筆取之不盡、用之不竭的財富。正是在這樣的創作理念的指引下，我個人認為，師古人與師造化的辯證統一，是山水畫創作的關鍵，因此，必須在強化師古人的基礎上，進行了大量的師造化的實踐。我每年專門安排時間，深入到祖國各地寫生，帶著問題走出去，再帶著問題返回來。一去一返之間，深刻體味著師古人與師造化之間的比例關係與得失成敗。下面，將我今年在福建的一組寫生作品呈給各位師友品鑑，尺寸均為58X34CM，請予批評指正。賈榮志福建寫生作品欣賞：

—END—本文系陳曉輝美術館作者原創，商業轉載請聯絡作者獲得授權，非商業轉載請註明出處。一位失去右臂的農民，靠著左手寫的毛筆字，也能被中華字型檔收錄？中國畫中的“喜者、驚者、思者”提法源自何人，如何讓三者融合？畫家賈榮志：中國畫寫生不是大自然的搬運工，而是藝術的再創造一名40多歲的下崗女工，透過畫畫獲獎無數，實現了人生的逆襲為什麼花鳥畫中，既要有植物之“靜”，又要有鳥兒之“動”？