每個人都有個性，不發揮自己的個性就不會有成功。古人說：『學古人書而不變者，謂之書奴。』學書是學古人的經驗，不能學死。目標應該定得高，但要達到這個目標，得一步步走。

摹擬是第一步，沒有這一步，就談不上承接古人的傳統。所謂『推陳出新』，首先要有『陳』，沒有『陳』就談不上『推』；沒有『推陳』，也就不會有『出新』。

不要怕古人中的糟粕，要知道還有『我』在，我可以識別和抵制古人中的糟粕。

突破一點是必要的，但突破一點又不能死扣在一點上。深和博是相輔相成的，深了之後一定要向博的方面發展。

徐寅生講打乒乓球要『看、想、闖』，向古今人學習，就首先要看，但看了之後是否一定懂還是個問題。徐寅生能把別人打球中有什麼新的手法都看出來，我們學書法也同樣應該如此，某一筆畫人家寫出來了，為什麼我就寫不出來？這就要『想』，想了之後有些懂了，但懂的是否正確，還得去實踐，也就是『闖』。不去想，不去闖就不會有進步。要『闖』，首先當然要『看』與『想』，書法領域可以供我們看的東西，比乒乓球檯上的天地要廣闊得多。

我主張你們多看古人真跡，就是因為它不失真，而拓本經過刻、拓、裝裱，就要打許多折扣。

你們已經下過一段功夫，有了一些經驗，因此關於書法作品俗與不俗的問題，應該能夠看得出來了。不俗，就是一個很大的進步；但即使是俗了，也用不到害怕，我可以自己改造自己。這中間就不光是一個寫字的問題了，而是包括除此之外的一切修養。

了。每個人都有自己的姿態，每個人寫的字也必然有區別於別人的姿態。至於姿態的優美與否，則在於你自己

張長史論筆法有『如印印泥』『如錐畫沙』。所謂『如印印泥』，是指寫出的字達到了你預想的效果；『如錐畫沙』同樣也是這個意思，就是講用筆寫字，紙筆都有問題，即使用熟了的筆，有時也會寫出不好的字，而用錐在沙上畫時，則無往而不克，無思而不得。就是這個意思，除此之外的說法都是不正確的。

如印印泥，會寫字與不會寫字的，理出一轍；如錐畫沙則不同，寫字的人必須有個形象在胸中，否則便不可能實行。所以，印印泥，得先有模型可範；錐畫沙，則必須先設象於胸中。

古今人環境條件不同，所以書法也有不同的境界。古無高桌子，席地而坐，憑几作書，所以必須懸腕。我們今天不必去模仿古代人的生活起居，但應該學習他們懸腕、懸肘的書寫方法，因為只有懸腕、懸肘，才能使你在作書過程中得到完全的自由，否則便不能寫出欲有的境界。

腕與肘必須結合起來用。腕的作用主要在轉折，而轉折又是書法訓練中十分重要的一個環節，不會轉折，就影響結體；肘的作用在行筆，如橫豎左右的直線行筆，必須用到肘。字寫軟弱，主要是因為筆法不到門，具體點說，就是筆鋒不在一個位置上，有時在筆畫的中間，有時滑到內側或外側，因此筆跡就軟弱了。行筆的過程中還要講究提按，字無大小，都有提按的道理在。

提按不是很淺的功夫，裡面還有方法上的問題，需要自己好好去體會。楷書中提按似乎不大明顯，但到了草書上，便完全可以清楚地看出來了，《書譜》所謂『草以使轉為形質』，便是這個道理。

轉折、提按，方向、向背，是臨字中必須注意的問題，否則便不會有好的姿態。

腕須平。腕平才能四面靈活。去來無阻。

掌豎腕平是個規律，腕不平，力量便用不上去。

唐以前的東西固然好，明清的東西也一定要看，它們各有其時代的共性，有好的一面。

董其昌開始學《多寶塔》，後學鐘王。開始時用自己的方法學，還不錯，後來就不好了。他真正懂時，是從宋人字入手。當時他就看不起趙子昂，直到晚年，才承認自己寫不過趙子昂。他的字有自己面目，是他之前的書家所沒有過的，氣韻也不錯；無論講他出身如何，我認為他的藝術成果在書畫界是磨滅不了的。

學《多寶塔》的人，除了董其昌，還有李東陽，李東陽的楷書到晚年還是《多寶塔》的味道。

學字不要用硬筆，字的功夫不能叫筆幫忙。

學書用硬毫，就給自己增添了很大的侷限性。羊毫筆能達到的，硬筆也完全可以達到。紙也如此，舊紙固然好，但不易得，也不宜在學者中提倡。據說文衡山常用拓背過的紙作書畫的。

到。過硬的功夫在書法上要靠自己努力，能掌握好各種不同效能的紙筆。真正過硬了，羊毫也可以達到很好的效果。無論羊毫硬毫，用筆的好壞主要在於力量是否達

筆、紙、墨的佳否，在書法上不能看得太重要，主要是看你能否控制它。並不是所有人都能控制好的。《書譜》中論到五乖五合，五合之一是『紙墨相發』，五乖之一是『紙墨不稱』，這中間似乎把筆的作用看得小一些。聽說唐代的歐陽詢寫字不擇紙筆，這是一種很高的造詣，因此如印印泥、如錐畫沙便是很自然的了。筆是為人服務的，人必須學會能控制它。依仗筆的力量去達到自己的功力未能達到的地方，於初學者是不宜的。黃山谷說：『著臂就案，倚筆成字』，是一種不好的習氣。據說他曾經在邊地用三錢買得一支筆寫字，也一定是一支劣筆。長沙楚墓出土的一支筆是硬毫，唐人用筆也多系硬毫，這是事實，但據宋莊季裕《雞肋編》記載，當時南方無兔毫，乃以羊毫制筆。《山谷題跋》中就有《試張耕老羊毫筆》一則跋語。

初學書必須從硬的方面著手，務使橫平豎直，轉折分明。寫得漂亮的字，大多轉折是隱蔽起來的，不易讓一般人看得出來，所以也不便初學者臨習。學書階段先要立骨架。否則根本不會成功，而不懂得用筆轉折的人，是不可能建立骨架的。寫字須先有骨頭，漂亮好看是骨外附屬。

學書先得有骨架，求其平正乾淨。如第一步就沒有骨架子，以後就永遠沒有骨架子了。

楷書至唐代最為成熟，但由於唐楷筆法含蘊，不露於外，所以一般人往往從北魏碑中求之，因為北魏碑的用筆比較顯露。

鄭道昭的字好在充暢，運用自如，但北魏碑多未脫盡隸意，因此尚不能算是成熟的楷書。

有些筆畫是要依靠彈性來完成的，如顏魯公的一『J』，不是彈性是無法實現的，而這個彈力是靠臂的力量發揮出來的。

性。書無自己風格的，大多是因為沒有發揮自己的個

歐陽通的書法比他父親險勁，而老歐則入平和。書法先須有險勁之勢，而後歸乎平和，歐陽通就沒有達到這一步。

有些人年紀大了，寫字便拖拖沓沓，這是功夫不到家的表現。像文徵明八十多歲寫的字還精力不減，一篇神行。莊子上有句話：『官欲止而神欲行』，雖然是唯心的，但也有道理在裡面。

智永的《真草千字文》，可以使我們識得不少草字，但就筆法而言，它不如《書譜》那樣易懂。因為《書譜》的筆法是外露的，而《千字文》卻是內含的，所以臨寫《千字文》時，不一定要求與它一模一樣，只要把它的形象印入腦子裡，然後根據自己對筆法的理解信手寫出來就行了。

可。學行書，任何一家都可以，因為筆法古今一致，而姿態各不相同。如果掌握了筆法，只要能表達胸中意思就可以了，不必楷書學這一家，行書也非學這一家不

傳智永的《真草千字文》，據我看是唐人的書跡，但其草書筆法的嚴謹處，至為難得。

所謂唐張旭的《草書古詩四帖》，我認為不像唐代人的書風，倒有些近似楊凝式的《神仙起居法》。因為30

《古詩四帖》在提按上本事不夠，但運轉方向還是十分可取的。

唐張旭《草書古詩四帖》，其詩排列順序出於徐堅《初學記》。徐堅也是唐開元年間人，與張旭同時，《初學記》成書後即入御府，當時無印刷術，私下傳抄似亦不大可能。而張旭官階並不高，不應有先睹之理；考其筆法，與張其他書跡相去也甚為懸殊，而倒與五代的楊凝式相近。楊氏世為貴胄，且距開元年代已遠，應有機會看到《初學記》。

米元章以為張顛人顛而書不顛，其實米老所見不多。鮮于樞又說懷素時有古意，於筆法最為講究，而『張旭顛矣，時出法度之外』，『高閒用筆粗，十得五六耳。』高閒傳世作品極少，唯《快雪堂帖》中有收錄，近來上海博物館把他的《草書千字文》墨跡印行出來了，用筆確實太粗。

論書畫的著作浩如煙海，一個人即使竭畢生的精力，也是看不完的。餘紹宋的《書畫錄解題》，有許多可觀作品，新出的《四部備要總類·藝術部》，也介紹了許多有關著作和文章，是值得一讀的。但是，看東西是不能離開實物的，光看理論不可能起什麼作用，而且也是看不完的。

古人的論述不可不信，也不可全信，應該有自己的見解，而自己的見解又必須從自己的刻苦實踐中得來，實踐中得到幾分，便可以有幾分見解。因為古代人的理論也有個實踐深淺的問題，而且有的說了老實話，有的未必是說的老實話，如果我們不能透過自己的正確實踐加以鑑別，反而容易受害。

無論書法、文章、繪畫或其他文藝創作，如果一味矜持，就會給自己造成很大的侷限。不求工而工，才算是好作品，但不工之工中也難免會有敗筆在，不能要求得那麼完美無缺。

字須寫，不可描，更不可採取對付態度；

寫字要自然，但不是說可以亂來。