現如今的嚴肅作曲界，無調性、實驗音樂、先鋒派成為主流，利用傳統音樂語言的創作（不是風格寫作練習，而是嚴肅的創作）不再是作曲系考試和教學的重點。在作曲學術界中，皮亞佐拉、卡普斯汀、吉松隆、久石讓等這些風格傳統的作曲家地位也遠不如拉亨曼、佈列茲、斯托克豪森等更加先鋒的作曲家高，課堂上對前者的討論和教學也更少——儘管他們的作品被學演奏的人廣泛喜愛。似乎只有脫離傳統語言足夠遠，才配得上當代、嚴肅這些定義，而更貼近傳統的作品則會常被冠以沒創新、俗氣、商業化等暗示他們學術價值低的評價。
筆者認為這種對嚴肅音樂的定義似乎有些狹隘，且體現了很多對使用傳統音樂語言創作的誤解。在這篇文章中，筆者希望打破這些誤解，“鬆綁”嚴肅音樂的定義，並給當代的嚴肅音樂創作者更多的自由。
誤解1 “使用傳統語言創作沒有探索拓寬音樂的邊界”
這句話直接假定了音樂只有一類特定的邊界可以被探索。而音樂有音響的一部分，也有語言性的一部分。這兩個方向探索的並不是同一個邊界，但都各有意義。因為新的表達可能性而否認傳統語言的探索，就如同因為電影的存在去否認文學繼續存在的必要一樣荒誕。
藉助傳統的音樂語言和調性體系依然能夠寫出全新的味道和風格，而正因為有了一個通用音樂語言的存在，作曲者們可以藉助這個語言探索更加細膩和深刻的想法，而這類音樂語言上的探索也是音響或技法上的探索無法代替的。
誤解2 “先鋒音樂的技法比傳統更高階更復雜”
首先這句話假定了嚴肅音樂應該“技法為王”，而一個作曲家的很多深刻思考也許體現在強烈情感的表達，這些情感表達是很難用技法來衡量的。重視技法，忽略情感，正是如今很多嚴肅音樂缺乏說服力的原因。
退一步說，一段能夠和觀眾產生強烈情感共鳴的音樂，或者一個美妙動人的旋律，何嘗不是高深技法的體現。回想那些讓人熱血沸騰或潸然淚下的音樂片段或朗朗上口、過耳不忘的旋律，他們的樂譜往往看起來非常簡單明瞭，而這並不代表表象下沒有隱藏奧秘——這些片段往往是過去作曲家們用天賦或汗水換來的結晶。我們沒有必要把對技法的追求侷限在“譜面看起來複雜”的技法。
誤解3 “用傳統語言寫作沒有自己的風格”
“像誰誰”“像哪首哪首”是如今傳統審美的創作者經常會聽到的評價。然而很多時候作出這樣評價的人，對傳統調性語言並沒有足夠的敏感。實際上，歷史上的作曲家也難免會有像前人的部分，畢竟他們用的是同一種傳承下來的音樂語言。貝多芬雖然有很多像海頓的部分，但我們要注意的不是他像海頓的部分，而是他獨有的貝多芬的那一部分。偶爾的相似只是一種利用現存音樂語言作載體來創作的必然現象，總不能說（這裡引用一位網友評論）：“這文章每個字我都能在字典裡找的，所以這文章沒有新東西。”
對於選擇調性和傳統的作曲者，我們應該更仔細地聽，調性裡、傳統中，有沒有他獨特的東西，而不是直接給他扣上“走老路、不創新”的帽子。一個對傳統語言沒有造詣的人說“跟古代人寫的都一個味兒”和一個不瞭解現代音樂的人說“聽起來都是難聽的噪音”沒有區別。
一個嚴肅的創作者絕不會滿足於對前人的模仿，只不過基於傳統語言的創新和個人風格，需要對那門音樂語言更敏感的耳朵去感知。以約翰·威廉姆斯和久石讓為例，他們都分別在調性語言中找到了自己的風格，如果草草用一句“這些東西老柴和帕赫貝爾早就寫過了”來評價，只能體現出評價者對風格和音樂語言的不敏感和無知。
誤解4 “現代人寫傳統寫不過前人，沒意義”
“寫不過前人”是一個奇怪的描述。實際上這種情況只會在偏執地模仿某一個人風格時才會出現——寫“過”前人，從來就不應該是目的，找到自己的風格和味道才是。而為了達到這個目的，我們應該擁有選擇任何一個音樂語言的權利。
試想我們把類似這樣的苛刻話語用在當代音樂的各個門派上，會出現什麼樣的評價？只要你用序列，“別寫了，寫不過佈列茲”；只要你寫頻譜，“別寫了，寫不過格里塞（Grisey）”；而凱奇早已經堵死了任何現代派的路——沒有音樂能比《4’33”》更現代了。如果這樣，那不會有任何作曲的方向會有進步和發展，所有人都只有完全另起爐灶才配得上“創新”和“嚴肅”——這顯然是荒唐的。
我們創作時大可不必把自己侷限在特定的幾個“足夠現代”的門派繼續前行，調性和傳統音樂還有大片疆域沒有被開發。這裡引用作曲家斯特凡·德普拉斯（Stephane Delplace）的一句話：“勳伯格之後許多作曲家的反應，有點像是一些地球人覺得所有的土地都已經被別人佔領了，所以我們要搬到其他星球去。”
誤解5 “傳統的調性語言不是當代音樂語言”
“現代人要寫現代的音樂”——這是一句許多作曲學生都聽到過的話。一般這類話都是用來勸阻學生繼續深入學習傳統音樂，並早日投入現代音樂懷抱的。但為什麼非得無調性、實驗音樂、先鋒派，才能算當代的音樂語言呢？誰又能來決定什麼是當代的音樂語言呢？
如果我們去觀察現在學音樂的人，他們絕大多數都是從小在調性音樂的母語中成長的，無論之後他們走向流行、爵士，還是留在古典，或者通吃——和聲、終止式、節奏和旋律構造等這些傳統調性音樂的底層邏輯都會繼續陪伴他們。說調性音樂就是當代的一大通用音樂語言，一點也不過分。另外，學習演奏的人更熟悉的也是傳統音樂語言。這也就解釋了本文開頭提到的奇怪現象——貼近傳統審美的作品，會更加受到他們的喜愛。
誤解6 “寫調性音樂是因為沒有勇氣走出舒適圈”
其實很多選擇調性和傳統的作曲者這樣做並不是因為不願創新，而是因為完全脫離調性或傳統語言會導致創作時無法表達真正想要表達的東西。我們不應該為了創新，而捨棄自己想表達的東西。
在創作中，所有的自由都是有代價的：獲得了脫離調性的自由，就失去了調性表達情感的自由；獲得了節奏的自由，就失去了用時間構造聽覺期望的自由；獲得複雜的自由，就失去了朗朗上口的自由……而創作的難處恰在於要在這些自由和代價之間找到一個平衡。創作者應當為自己決定，可以扔掉什麼，必須保留什麼。選擇保留調性、功能、節奏等傳統元素，通常是一個經過深思熟慮後的決定。更何況，選擇留在傳統中創新往往是一個更難的事情，需要作曲者更多的積累和耕耘。
在現如今的學術環境下，堅持寫作調性音樂的學生早已成了小眾的反叛者，寫先鋒派倒成了“隨大流”。音樂學院中不難找到很多學生迫於環境壓力去寫和自己審美背離的作品：“老師讓我這麼寫，我只能這樣寫，雖然我不喜歡。”學生們違心地把汗水和時間花在自己不為之激動的音樂創作上，這是一件令人傷心的事情。
總結一下，選擇使用傳統調性語言進行嚴肅的音樂創作，並不代表沒創新、沒技術含量、沒個性、沒勇氣、沒出路，而是一種為了更好表達自我、更好尋找個人風格的主動選擇。我們應該把“嚴肅音樂”和“遠離傳統”解綁，自由地決定創作和傳統之間的距離。這個距離可以很遠，也可以很近，但是這都不應該影響音樂的嚴肅性。
