作者 徐利明
曾敏行《獨醒雜誌》中載：“東坡嘗與山谷論書，東坡曰：“魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。”山谷曰：“公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。二公大笑，以為深中其病。”
這一段對白頗為風趣，如與兩人的書法風格尤其是其書之體格勢態聯絡起來看，東坡書與“石壓蛤蟆”，山谷書與“樹梢掛蛇”，以形象思維，不覺令人捧腹。前者以扁平之態，氣力內凝，後者以奇險之狀，氣力外放。其比喻皆點出了對方風格之典型特徵，亦反映出兩人的才思和風采。以及相互間的親密情誼。
所謂“二公大笑，以為深中其病”，乃曾敏行參入了自己的看法。竊以為，蘇、黃二公相對大笑，應是讚許對方看破了自家體勢的妙處，其得意情景可以想象，並非以“石壓蛤蟆”、“樹梢掛蛇”為病也。
蘇、黃二人皆為當時高官，又為著名的才子。蘇軾，字子瞻，號東坡居士。眉州眉山（今四川眉山）人。宋仁宗景祐四年（1037）生，宋徽宗建中靖國元年（1101）卒。
他自嘉祐二年登進士第，步入官場，除大理評事、籤書鳳翔府判官、直史館。神宗時因反對宰相王安石變法，被貶為杭州通判，又改為黃州團練副使。哲宗時被召為吏部尚書，遷兵部尚書兼侍讀，尋遷禮部尚書兼端明殿、翰林侍讀兩學士。
紹聖初又被貶為寧遠軍節度副使，又貶為瓊州別駕，移廉州，改舒州團練副使，徙永州。後蒙大赦，提舉玉局觀，復朝奉郎之職。北還途中卒於常州。
可見，他在施展政治抱負方面是頗不順心的，幾度升貶，東奔西走，最終未能安然返回。但從另一個角度說，這種種政治上的遭遇也使他遊歷了許多地域，一路上的風土人情及其交遊之廣，又是其大量詩文的創作靈感之源，也使他在許多地方留下了書跡。
黃庭堅比他小八歲。字魯直，號山谷道人。洪州分寧（今江西修水）人。治平元年舉進士，調葉縣尉。歷官校書郎、《神宗實錄》檢討官，遷著作郎，加集賢校理。《實錄》作成後升為起居舍人。並曾兼為國史編修官。
紹聖初出知宣州，又改鄂州。後因章惇、蔡卞及其黨羽論《實錄》多誣，被貶為涪州別駕、黔州安置。微宗即位後，召其為吏部員外郎，他辭而不就，得知太平州。
後又遭讒除名，羈管於宜州。三年，徙永州，未聞命而卒。他在官場的命運也不佳。但其文章才華很高，早在教授北京國子監時“蘇軾嘗見其詩文，以為超軼絕塵，獨立萬物之表，世久無此作，由是聲名始震”（《宋史·列傳第二百三·文苑六》）。
當時黃堅庭與張耒、晁補之、秦觀、陳師道，“舉世未之識”，而蘇東坡則“待之如朋儔，未嘗以師資自予也”（《宋史·列傳第九十七·蘇軾》）。而對黃庭堅曾“舉以自代，其詞有“瓌偉之文，妙絕當世，孝友之行，追配古人＇之語，其重之也如此”（《宋史·列傳第二百三·文苑六》）。
兩人有許多共同點。自從結交以後，黃庭堅政治上的榮辱升沉都與蘇軾共有，此為其一；工於詩文，享譽甚高，以至與蘇軾並稱“蘇黃”，此為其二；熱衷於禪學，研究至深，此為其三；精於書法，強調個性風格，此為其四。
此外，蘇東坡還是一位文人畫家，並有許多非凡的藝術見地。而黃山谷雖非畫家，但他精於鑑賞，亦有許多精闢的評論，並與當時的著名畫家李公麟、趙令穰、米芾為好友。
蘇東坡遭貶後被安置為黃州團練副使期間，“與田父野老，相從溪山間，築室於東坡，自號“東坡居士””（《宋史·列傳第九十七·蘇軾》）。而黃庭堅被貶涪州別駕、黔州安置，後又移戎州，“庭堅泊然，不以遷謫介意。蜀士慕從之遊，講學不倦，凡經指授，下筆皆可觀”（《宋史·列傳第二百三·文苑六》）。
兩人對待貶謫，所採取的解脫方式不同，但其態度卻是一致的。這一態度來自於對禪學的心悟。當時的士大夫圈子中，盛行禪學，他們從此中領取逃避現實的法寶，解除官場上失意的痛苦和人事鬥爭中難以排除的煩惱，蘇、黃二人皆能淡然處之，也正是這一修養的結果。
兩人的情誼很深，學術見解也比較一致，但在書法風格上卻表現出各自不同的強烈個性，並未被相互滲透，趨於雷同，所以才有“石壓蛤蟆”與“樹梢掛蛇”這樣兩種風格意象的產生。
黃庭堅說：“東坡道人少日學蘭亭，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁乃似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。”又說：東坡“中年書圓勁而有韻，大似徐會稽，晚年沉著痛快，乃似李北海。此公蓋天資解書，比之詩人，是李白之流。”（均見《山谷題跋》卷六）這裡點出了蘇東坡書法的主要取法途徑。
除了柳公權以外，徐浩書本以李北海為法，故其書體態偏扁，結字寬鬆而用筆稍帶隸意，只是北海書取勢欹側而徐浩書取勢平正。顏真卿書中也有李北海的影子，但比李北海更為寬博、雄渾而字形多方正。
用筆方面，北海書較多地保留著二王法，但起止轉折的提按動作已經加強，而顏書更使其外象化，所謂“蠶頭雁尾”，圓厚定型，脫盡二王法。楊風子書在很大程度上取自顏法。所以，以黃山谷所說，蘇東坡的師古大體上是以李北海為基線，而廣採博取的。如再向上溯源，這一路體、法來自二王一系書家的師古之作，即屬於鍾系舊體的作品。
這是二王由質變妍的過渡風格，其基本筆勢、筆法是鍾繇型別的。所以，將東坡書作與王獻之《廿九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》相較，其血脈淵源不言自明。這一點，以往論者從未有人道過。
“東坡風格”的形成，除了遠效古人以外，還受到同時代的前輩書家李宗諤、歐陽修、司馬光等人的影響，以及同輩如錢勰、曾布等人的相互感染。但是蘇東坡善於變通，多創意，其書更為偏扁的體形、橫向悠然展開的姿態、向右上方仰側的取勢特點、圓潤肥厚、外柔內剛的力度，瀟灑出塵的風韻，多獨到之處，形成鮮明、高逸的個性風格，以至遠遠超出前輩與同輩書家。
。“東坡風格”的形成，出於自覺的追求，他曾明白地闡述自己的觀點：“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。······吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強嵬哦。鍾張忽已遠，此語與時左。”（《蘇東坡全集·正集·和子由論書》）這一番自白，有其背景。
黃山谷曾為東坡辯護，雲：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾，······或雲東坡作“戈”多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見其管中窺豹，不識大體。殊不知西施捧心而顰，雖其病處，乃自成妍。”（《山谷題跋》卷五）由此可知，在當時的士大夫中，對蘇東坡的書法就有譏評，是針對其執筆法而言的。“腕著而筆臥”，因手腕不能離開桌面，寫“戈”畫時筆管向外傾倒，筆毫向內臥行，行筆不能順暢，以至“左秀而右枯”。
陳師道曾指出：“蘇、黃兩公皆善書，皆不能懸手。逸少非好鵝，效其宛頸爾，正謂懸手轉腕。而東坡論書以手抵案，使腕不動為法，此其異也。”（陳師道《談叢》）陳師道與蘇軾過從甚密，曾得其獎掖推薦。他所說當為親眼所見，與黃說可互證。“以手抵案，使腕不動”，乃蘇東坡執筆與王羲之不同之處，而黃庭堅以同樣執筆法作書可能受蘇東坡影響。
這種執筆法作書，重在運指，寫一般較小的字問題不大，而寫大字，或須以運指與拖腕（腕關節不運轉，貼在桌面，隨字勢上下左右挪動）相結合來應付。黃山谷所謂“西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍，”也不諱言這種筆法的缺陷，因為有時缺點也正是其風格構成的因素之一啊！猶如清代何紹基以他那種迥異時人的迴腕法作書，雖一紙未竟，滿身是汗，但他那種風格中，也確有其執筆法的因素在。
再回過頭來看蘇東坡的自白。“貌妍容有顰”，與黃山谷所說乃同一旨趣。“璧美何妨橢”，這是針對其書的體形而言的。東坡書橫向取勢，字形偏扁，亦即黃山谷所謂“石壓蛤蟆”，是蘇書的最基本特徵。猶如美玉，是無論其形是圓是橢的，言語間可感受到其自信的心態。而“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，其得意之情則溢於言表。
蘇東坡曾宣言：“天真浪漫是吾師。”（轉引自董其昌《畫禪室隨筆》）而在這首詩裡，他又進一步闡發自己的書法審美觀說：“吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強嵬我。”他批評當時的世俗書風失去了古代書法質樸自然的藝術精神，往往強標新姿，鼓弩為力，以至生硬造作。
他認為追求這樣的“駿”，倒不如“跛”得自然。他所說的“古書法”，主要是指表現為質樸天真的鍾、張書法意趣，反對與他同時的諸多書家刻意求奇巧、強標驚人姿的風氣。這首詩，明白地表露出他的個人審美偏好。所以，我們看他的書法，正是以鍾書筆勢、筆法為其基本的，崇尚質樸天真的意趣，似乎只滿足於自我的悠然自得，無狂怪弩張或強標奇異的姿態。從中我們似乎可感受到他有魏晉清談家的遺風。
但是，他主張質樸天真的書法藝術情境，與當時的流行風尚已不合宜，所以，此詩最後他慨嘆道：“鍾張忽已遠，此語與時左。”這裡點出鍾繇、張芝這兩位二王以前的大家，而他們是舊體的代表。梁虞和《論書表》中說“古質（鍾、張）而今妍（二王）”，蘇東坡的書美追求是傾向於質樸天真意趣的。他的書法頗有魏晉風韻，其筆勢、筆法多采自鍾系舊體，但在其個性書風的演化過程中，其書遊蕩於鍾系舊體與王系新體之間，相容幷蓄，加以發揮。
所以，在傳世作品中，我們也可看到以模擬王羲之體勢為主的作品，如《致季常尺牘》等。而其自贊“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的蘇書風采，也在一定程度上涵溶了二王書風的成分。
蘇東坡書法風格的特點，在他的《和子由論書》中自我表白，十分明晰。他的書法在情境意趣上，崇尚魏晉風度，重於韻；在表現形式上，介乎鍾系舊體與王系新體之間，而偏重於鍾系。由於宋代書家大多熱衷於在王系的晉唐法式中接受傳統，而忽略了鍾系，所以，蘇東坡那種較多地接受鍾系並加以個性的再創造的風格，放在眾多的王系書法風格群中就顯得尤其特別。
近人潘伯鷹說：“歷來談宋代書法的都以蘇、黃、米、蔡（潘文這裡指蔡襄）四家為代表。我們就其對二王的淵源講，對後來的影響講，承認這種看法。這四家之中，如若就接受傳統的面目講，蘇、黃較少，可算新派，米、蔡較多，可算舊派。若就精神趣味講，蘇、黃所接受的傳統，似乎還更多一些，所以這“新”字也不可機械地去體會的。”（潘伯鷹《中國書法簡論》卷下“九·蘇黃米蔡”）這一見解是獨具隻眼的，發前人所未發。
但他只看到了傳統的一個部分二王，而忽視了另一部分-鍾、張。米芾、蔡襄的書法接受二王法較多，相比之下，蘇東坡、黃山谷確實接受的較少，潘氏將蘇、黃二人列為新派，並說其新“在表面上很容易看出，為的是他兩家都是一種截然不同的新字形。”（同上）但對於這“新字形”究竟從何而來，如何變化為蘇、黃二體的，通篇卻未能說清。這裡，潘先生的視野顯現出很大的侷限性。他自己的書法也完全是接受二王的，所以對這種“新”（實際上其傳統淵源比二王還要“陳舊”）未能窺破。
而潘先生所說“若就精神趣味講，蘇、黃所接受的傳統（指二王淵源），似乎還更多一些（與米、蔡相比）”，對於蘇東坡來說這一段話實為的論。“東坡風格”的逸韻正可與二王相通，所以我說其書有魏晉遺風。至於黃山谷，當另作探討了。
黃庭堅書法的風格特徵，首先表現在其結體的中宮密集、四周開展，潘伯鷹稱之為“輻射式的結構”（潘伯鷹《中國書法簡論》卷下“九·蘇黃米蔡”）。再加上其波曲、激越的運筆，灑脫的氣勢，總體上頗有幾分幽默打趣的意味。蘇東坡說他“以平等觀作欹側字，以真實相出遊戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。”（《東坡題跋》卷四）此“平等觀”、“真實相”、“磊落人”與“欹側字”、“遊戲法”、“細碎事”，相反相成，前者為後者的本質內涵，後者為前者的藝術表現。
黃山谷書與東坡書為兩種意象：東坡書以韻勝，出以平淡，逸韻感人；黃山谷書，我認為是以勢勝，其“輻射”般的結體態度，橫向開展、左右牽扯的筆勢，以及筆畫波曲、注重動作的提按運筆，造成了強烈的貫氣節奏，並在既放暢又逆澀的點線運動中創造出了超凡的力感。東坡書法之“逸”，以質樸天真為本，道麗、婀娜出於自然，以“真”顯於外；黃山谷書法之“勢”，如同遊戲，在幽默打趣的體態與激盪的氣勢中，將“真”隱於內。從藝術形式表現的角度說，“山谷風格”具有更豐富的內容和藝術想象力。
山谷自述其“學書三十年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史、僧懷素、高閒墨跡，乃窺筆法之妙。於道舟中觀長年蕩槳、群丁撥櫂，乃覺少進，意之所到，輒能用筆。”（明陶宗儀《書史會要》卷六）其所說周越的“抖擻”氣，應是追求用筆澀勁的一種錯誤方法，黃山谷將它變化為波曲的用筆，在爽暢奔放的運筆中憑增了一種運動節奏和流暢感，成為“山谷風格”的基本特點之一。
黃山谷書大體可分為兩類：一類為信札、文稿；一類為詩文抄錄，或題字等。前者如臺灣故宮博物院所藏《王長者墓誌銘稿》和幾通信札，皆為小字作品，秀潤雅逸，頗近二王風氣。潘伯鷹將山谷與東坡並論，稱其在精神趣味上接受二王傳統比米、蔡二人為多，想必即是從黃氏這一類小字作品立論的。
這一類作品乃應用文字，並不用心於藝術表現，故隨手寫來，心平氣和，往日精研晉唐法度所錘鍊成的功底，在信札特定的格式中，輕鬆自然地得以顯現，這時，“山谷風格”雖也在筆下有所表現，但已大為減弱，從而，對於《王長者墓誌銘稿》，如排除塗改處的視覺干擾，就單個字來看，頗近於王羲之《蘭亭序》。而《雪寒帖》、《糟姜銀杏帖》字形趨扁，並向右上方仰側取勢，體態多左右伸展，點畫豐潤，又近於李北海，更似蘇東坡。蘇軾也曾明白地說過：“黃魯直學吾書，輒以書名於時，····。。”（《東坡題跋》卷五）亦可為一佐證。
此外，諸如顏真卿、楊凝式在其書中均有痕跡可尋。黃庭堅是一位善學者，豐富的傳統透過他的融會貫通，成一家個性強烈的面目。而這面目，我們在大量屬於後者的作品中可以領略到其風采。相比之下，從藝術表現的直觀效果來看，這前者不如後者能給人以視覺上更強烈的審美快感，因為它必須在靜心的仔細琢磨、品味中才能使人獲得豐富的美的享受。
在他的信札、文稿中，書法個性特色淡化，呈現出返古（追摹晉唐）趨向。從書法風格史研究的立場出發，我認為與眾迥異的個性風格尤為寶貴，應強調風格之“異”的反差，書家在書法風格史上所佔地位的輕重也由其風格的歷史價值所決定。所以，黃山谷的詩文抄錄和題字的大字作品更具有風格史研究的意義。
黃山谷的書法，兼溶鍾系舊體與王系新體諸大家的體勢、筆法（但與蘇相比，接受王系新體稍多），再加上蘇東坡的直接影響，所以兩人間有許多相似處。而蘇東坡的書法，有時也表露出受到黃山谷影響的跡象，這一點，在其《潁州禱雨帖》中表現得十分充分。
此帖前部為典型的蘇書體貌，中部往後字漸大，勢態也漸狂，寫到後部，更激盪波曲，一如山谷風采。由於黃書結體輻射式的開張（一般論者以為這種體勢來自《瘞鶴銘》。以我的觀察，《瘞鶴銘》固然也可能對他產生一定的作用，但最明顯、最重要的還是來自柳公權的結體方式，並且比柳走得更遠，超乎常度的向四周伸張）較蘇書強烈的多，體形有長有扁，參互變化，不似蘇書滿紙扁字形，而點畫線條變肥厚為瘦勁，用筆又表現出撐挺波曲之運動節奏，以至有“樹梢掛蛇”的意象，表面看來似乎與蘇體無牽連，當我們品賞了他的信札、文稿，回頭再看那些大氣磅礴的表現性大字作品時，就能夠一眼看出其變化的奧妙來。
“山谷風格”的特色可歸納為：字勢欹側、用筆波曲、體態開張，氣勢磅礴。其“遊戲法”是在激盪的豪情中充分施展的，所以雖奇異卻又不失坦蕩磊落計程車君子風度。其用筆的波曲和強烈的欹側開張的體態所構成的“遊戲”意味，正是其“山谷風格”的重要特徵。他這種體勢、筆法與張旭、懷素的草法結合，又造就了“山谷狂草”。
這種波曲的用筆技巧，在其狂草作品中與盤曲迴轉、變化無窮的應勢結體巧妙地合為一氣，似乎找到了更能施展其波曲趣味的最佳用武之地，得心應手，神出鬼沒，使不善狂草的宋代書壇出了這麼一位具有奇特風格的狂草大家。而這狂草又成了“山谷風格”的最強音。