暴力美學起源於美國好萊塢電影。二十世紀六、七十年代，美國導演山姆·帕金法先後執導了《日落黃沙》與《稻草狗》兩部動作片。在影片中，噴薄而出的血漿、橫飛的子彈、升格攝影技巧的運用等等風格化的暴力段落處理方式，為山姆贏得了暴力美學宗師的美譽。二十世紀八十年代末、九十年代初，暴力美學在香港得到了進一步的發展。
深受山姆·帕金法風格影響的香港導演吳宇森接連推出了《英雄本色1&2》《喋血雙雄》《喋血街頭》《縱橫四海》《辣手神探》等一系列槍戰動作片，賦予了暴力美學更為浪漫寫意的內涵特質，使該種動作美學風格在亞洲電影市場俘獲了大批的擁躉。昆汀·塔倫蒂諾的暴力美學昆汀·塔倫蒂諾本身並非科班出身的電影人，但自小受其養父影響，對電影有著濃厚的興趣。他在錄影帶租賃店工作期間，觀看了許多影片，這為其之後的電影創作提供了大量的素材和思路。昆汀特別喜歡中國的功夫片、日本的武士片以及美國的B級片，所以他的作品當中能看到許多他向老電影致敬的橋段。昆汀深受香港導演吳宇森的影響，而將暴力美學融入進他的電影創作中。
在其電影作品中，他從不吝嗇對血漿的使用。《殺死比爾》中隨處可見的血漿噴湧的暴力場面給予了觀眾強烈的視覺快感。但值得注意的是，肆意的暴力場面並非是對男性權利的一味張揚，在暴力美學的外殼包裹下，卻能窺見女性主義的內涵。女性主義，起源與發展女性主義是一種針對男權社會而提出的概念，最早可追溯至19世紀末至20世紀初。在這一時期，西方世界出現了女性主義的第一次浪潮。這次浪潮主要聚焦於女性的政治權利——包括女性的選舉權、受教育權、就業問題等。由於對女性個人權利的側重，所以這一時期的女性主義更多地被稱為女權主義，女性主義與女權主義兩者只是不同時期的稱謂用語，其本質內涵都是立足於為女性爭取與男性同等的社會地位這一立場之上的。
20世紀60年代，女性主義的發展出現了第二次浪潮。此次浪潮的主要目標是批評以男性為中心的男權社會，女性主義者強調女性應該努力消除一直以來受到社會偏見的性別特質，倡導各個公共領域對女性的吸納，最終達到兩性的真正平等。換句話說，女性應該實現自身社會性別的價值，而非僅僅侷限於生理性別。近百年來，電影藝術一直是社會思潮與意識形態的最佳宣傳載體。半個世紀以來，女性主義也憑藉電影藝術豐富了理論內涵、提升了影響力度。女性主義電影理論電影理論史上兩部有關女性主義的著作——《作為對抗電影的女性電影》和《視覺快感和敘事性電影》——通常被認為是女性主義電影理論的開山之作。《作為對抗電影的女性電影》是英國學者克萊爾·約翰斯頓1973年的著作。
約翰斯頓認為“女性相對於自身的參照是毫無意義的”，在電影創作中，雖然存在女性形象，但其只是被消極地表現為“非男人”，而女性作為“女性”本身，很大程度上是被消解乃至缺席的。女性電影的出現，就是對傳統的男性電影的對抗。《視覺快感和敘事性電影》是英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維1975年發表的著作。她指出在電影工業和銀幕女性之間存在一個凝視與被凝視的關係。這種關係體現在三個層面——攝影機的拍攝層面、電影劇本的文字層面以及電影觀眾的觀看層面。在這三個層面中，攝影機用鏡頭、編劇用筆、觀眾用眼睛，三者合謀形成了對女性的凝視。勞拉·穆爾維在著作中藉助了弗洛伊德精神分析學中的“窺淫癖”和“自戀欲”來理解好萊塢電影的幻覺。
她認為經典好萊塢電影透過把兩者結合在影片的故事和人物形象中來激發觀眾的觀看慾望。觀眾窺淫的視覺快感是透過把劇中人放在一個慾望物件的位置上來觀看而獲得的，而自戀式的視覺快感則是體現在對劇中人產生的身份認同上。大部分經典好萊塢的影片，無論是窺淫式視覺快感還是自戀式視覺快感，都是基於一個男性的視點來令觀眾產生的。觀眾被迫與劇中的男性角色產生身份認同和視點一致，這就迫使女性成為一個被動的慾望物件。穆爾維提出要改變女性在電影裡的位置，就需要拒絕電影的觀看快感，把女性從傳統的框架中解放出來。同時她也以自己的理論為指導，於1979年拍攝了先鋒實驗電影《斯芬克斯之謎》。
這部影片透過母親的角色來探討女性發言權缺失的問題，但由於其過於注重形式，而忽視了觀眾的傳統觀影習慣，因此市場反響並不強烈。女性主義電影進入二十世紀八九十年代乃至2000年後，其創作不再拘泥於先鋒實驗風格，而是將多樣化的視聽特色和敘事模式滲透於各型別影片之中，以一種更為觀眾所接受的方式來表現女性主義。在諸多詮釋女性主義的導演中，昆汀·塔倫蒂諾無疑是風格最為獨特的一位，下文將以其極具代表性的兩部作品《殺死比爾》和《無恥混蛋》為例進行分析，以解析其中女性主義的表達方式。暴力美學與女性主義的融合，《殺死比爾》——直觀式女性主義《殺死比爾》講述了主人公新娘由於脫離“致命毒蛇暗殺小組”而在婚禮上遭到組織老大比爾的殘害。僥倖存活的她，開始了漫長的復仇之路。
這是一部以女性為主體視點的影片，直白地講述了女性對男權中心制的反抗，故可將其稱為“直觀式”女性主義。按照傳統的敘事模式來看，《殺死比爾》的開場應是殺手新娘退出殺手組織並與丈夫在教堂中進行婚禮彩排的段落，但昆汀卻直接將後續情節中新娘與銅頭蛇打鬥的暴力場面前置作為影片的開端。劇作結構理論將這種情節前置的手法稱為“動作鉤鏈”設定，其作用在於透過營造緊張氣氛來激發觀眾的觀影快感。在《殺死比爾》中，昆汀對於角色的塑造，也體現出其女性主義的立場。他將影片中的女性配角石井御蓮設定為東京的黑幫老大，女性角色成為了一眾好勇鬥狠的男性角色的主導。石井御蓮對於不服從的手下，直接採取暴力斬首的方式進行懲罰，影片中運用了大量此類直觀的暴力場面來表現女性對男權社會的反抗。
青葉屋對戰段落中，新娘以一己之力力敵石井御蓮手下令人聞風喪膽的88人眾，噴灑的血柱、斷肢橫飛的畫面以及在殺死石井御蓮的光頭手下後，鏡頭視線從新娘的胯下俯視血池中的屍體等場面，都直接打破了女性角色在以往電影中柔弱無助的刻板形象。這種對力量型女性形象的直觀表現，顛覆了女性舊有的他者地位，是對歧視女性身份的男權社會最響亮的回擊，而影片最後比爾的失敗則象徵著父權中心制的覆滅。《無恥混蛋》——含蓄式女性主義上映於2009年的《無恥混蛋》不僅標誌著昆汀導演技法的進一步成熟，更體現出女性主義的表現格局從個人情仇上升到了家國層面。本片的故事框架來源於1967年羅伯特導演的《十二金剛》和1978年的義大利B級片《戴罪立功》。
影片透過兩個不同的人物引導故事主線，一條故事線是以猶太女孩蘇珊娜為主——二戰期間，蘇珊娜在目睹了全家被納粹軍官漢斯上校屠殺後僥倖逃離，隱姓埋名喬裝成一名影院老闆而伺機報仇；另一條故事線是以美國中尉奧爾多·雷恩為主——奧爾多率領八個犯了罪的猶太裔美籍士兵去法國執行刺殺德國納粹的“基諾行動”。兩方素不相識的人為了共同的目標而奮鬥，在影片結尾，兩條故事線合二為一，掀起了復仇的高潮段落。昆汀在《無恥混蛋》中對電影技法的運用相比於《殺死比爾》更為成熟。本片不再像《殺死比爾》中那樣直觀式地展現鮮血噴薄而出的寫實鏡頭，而是透過被割下的頭皮、被打爛的頭顱以及刻在額頭上的納粹標誌，將暴力表現得含蓄、冷靜、真實，也更加令觀眾觸目驚心。對於女性主義的體現，《無恥混蛋》更多地側重於蘇珊娜的隱忍，這也為後續報仇雪恨的高潮段落作足了鋪墊。昆汀的女性主義從《殺死比爾》中的個人情仇上升到了《無恥混蛋》中的家國層面，影片格局隨之擴大的同時，也體現出了女性主義表現正規化的多樣化。
當代女性主義電影的反思在當代的女性主義電影中，一些影片對女性主義進行了過度渲染，將女性暴力製造的視覺衝擊當作一種噱頭來博取觀眾的眼球。以韓國影片《惡女》為例，該片講述了被培養成殺人機器的女殺手金淑熙得知自己的身世後向殺手組織復仇的故事。這類影片雖與《殺死比爾》有著雷同的敘事框架，但卻透過遊戲向的動作場面來滿足部分觀眾低俗的審美意趣，造成了女性主義內涵的缺席。女性主義電影的創作必然無法脫離時代的旋律主旨，昆汀之所以要用直觀式女性主義理念來創作《殺死比爾》，是由於當時女性主義理論與暴力美學風格的結合還處於一種嘗試階段。
從片中不難看出昆汀對女性與暴力這兩種元素的銜接所作出的努力。而在《無恥混蛋》中含蓄式女性主義風格的呈現，不僅僅彰顯出了主體的女性視角，更體現出了一種開闊的女性視野。從直觀式女性主義到含蓄式女性主義的風格轉變，無疑為女性主義電影的創作提供了更多的可能性。