編者按：

今年3月，青年作曲家、中央音樂學院作曲系研究生文子洋向正在德國柏林參加作品首演的青年作曲家、加拿大麥吉爾大學博士金卓晟提出邀約，希望他能以音樂創作中的“記譜”為主題寫一篇文章。金卓晟欣然應允，並很快完成《記譜淺談》一文。文子洋讀後很受觸動，亦撰文迴應。本期《音樂週報》將兩位作曲家的探討一併刊出，供業界同行與讀者共同探討。

記譜淺談

文 | 金卓晟

在創作中，記譜是很重要的一環。你寫出來的譜子連結了你的想法和實際出來的效果。好的記譜能讓演奏家迅速且精確地掌握你想展現的東西。相反，糟糕的記譜很大程度影響一個作品的實際呈現。

我在學習和教學過程中遇到過各種風格和形式的譜子。我對其均無偏見，只要它準確、合理，就有意義。但我不建議年輕作曲家刻意用非常規的方式去記譜。比如，如果你的作品本身可以用傳統的拍號去記譜，就沒必要把它變成一些早期頻譜音樂會用到的時長記譜，即用讀秒取代小節。要知道，傳統的樂譜是每個演奏家（包括當代音樂演奏家）都熟悉的，他無須再特意學習，就可以直接上手練你的音樂；而你每植入一個非傳統的系統或標記（不管是自創的還是從前人那裡抄來的），演奏家都要先花時間去熟悉這個系統或標記，這樣就容易產生心理牴觸——即使他們不說。身為作曲者，應當多站在演奏家的角度去考慮，什麼樣的譜子是他們看著清楚而舒服的。至少對我來說，譜子的目的不是要貼到牆上去展覽。也就是說，它本身並不是藝術，只是工具；它所表現出來的東西才是藝術。所以我覺得，樂譜的實用性和準確性永遠應該放在第一位。

我想分享三個我在記譜當中會注意的細節。這些是我個人的經驗，僅作參考。

第一，關於dynamic（力度記號），我建議在大多數情況下，少寫或不寫相鄰的力度記號，比如p漸弱到pp，或者mf漸強到f等。如果是我，我會把p漸弱到pp改成mp漸弱到pp，或p漸弱到ppp——哪怕我真的只是要一個小小的漸弱。這是因為，在這組力度變化裡，我要突出的是“漸弱”；這個組裡的所有組成部分都要為突出這個“漸弱”而服務，而我需要一個相對更明顯的範圍讓演奏家有處理的空間。如果在一個有各種強弱變化的橫向樂段裡，一會兒從f漸強到ff，一會兒又從p漸弱到pp，演奏家很可能會直接把前者演成強，後者演成弱，沒有或幾乎沒有漸強和漸弱。這不一定和我最初的想法相符。如果是在一個室內樂的環境中，縱向區間內很多樂器正好都在演奏，這中間我想要不同層次的力度變化，那麼只有一點點的漸強漸弱也是無法被感知出來的。在這種情況下，哪怕我心裡想的是“只要一點點力度變化”，也要在譜子上把這個變化寫得相對大一點，這樣才有效果。

第二，在大多數情況下，除了那些本來就用大譜表記譜的樂器外，一個聲部儘可能不要用超過一行譜來記。

你會看到有作曲家用兩行或更多行去記，比如一個小提琴獨奏。他的一行可能代表把位，另一行代表弓的壓力，這種情況下他用兩行譜記更清楚，因而這樣的記譜是有意義的。我之前還看到過一個譜子，也是一個小提琴獨奏，就是傳統的帶譜號的五線譜記譜，但用了大譜表，一會兒用上面的譜號，一會兒又跑下來。作曲家自己表示，他需要一種多聲部的層次感。我想說，這個層次感完全只出現在作曲家腦子裡。他用2行、20行、1行譜記，演奏效果完全一樣。但對演奏家就不一樣了。大多數的演奏家，長期養成的自然習慣就是橫向讀譜，你突然間出現一個縱向的變化，眼睛要跳上再跳下，對記譜者來說可能沒什麼，對演奏家來說，就是一個對他長期以來已經養成的習慣的挑戰，可能比你想象的更難適應。作曲家的工作是儘量不給演奏家制造不必要的麻煩，儘量讓他專注到你的作品本身。在記譜的時候要時刻考慮到這點。

那些本來就用大譜表記譜的樂器，比如鋼琴，相對好一些，因為這些樂器的演奏家本身在成長過程中就有同時讀多行譜的習慣。所以你會看到從李斯特或德彪西的年代開始，作曲家就開始用超過兩行的大譜表寫鋼琴。但我覺得也還是儘量經濟一點比較好。我個人的建議是，只要聲部記得下，不擠，就沒必要另分行。

第三，關於音高和音效的問題。大多時候我們都需要演奏家去演奏特定的音高，因為有作曲上的意義。但也有的時候，我們要的只是一種音效。比如我有一個高音區極快速跑動的段落，我想要的其實只是該樂器在那個音域飛珠濺玉的一種效果，那你就該考慮一下，是不是一定要把這裡面的每一個音高都記得非常清楚。一個演奏家，或任何一個人，最不希望看到的事情就是他花了大量的精力和時間，做了件事實上並沒有太大意義的事情。演奏家花了三個小時練出來你寫的一段音樂，結果效果和他自己即興也差不多，可能即興效果還更好。那就沒必要讓他去練那三個小時。我在國內的導師葉小鋼先生明確提出反對“paper music”（譜面音樂），說的其實就是這個意思。對大多數人而言，記譜的目的是為了演奏，不是為了記譜本身。當然這個世界上所有的事情，都可以去選擇成為大多數還是小部分。但我的建議是，如果你想成為另類，那麼你一定要給自己找一個好的理由。不要僅僅因為酷就去和別人不一樣。酷並不一個特別有說服力的理由。有時你覺得自己很酷，別人可能只是覺得你很奇怪。甚至於你的酷會給別人帶去不必要的麻煩，這就更沒必要了。

最後，我覺得很多人可能誤解了“漂亮”的意思，認為“漂亮”就是複雜、和新奇。其實不是。一個很簡單和傳統的譜子也可以很漂亮，這和你的排版有很大關係——空間、譜子和字型的大小、每個記號的位置等。複雜和新奇的譜子也可能很漂亮，但那只是漂亮的一種，不是它的全部。有作曲家這麼寫譜子，是因為可能有成熟的美學系統支援他這樣的創作。你的音樂若本身不屬於這個美學的範疇，只是看到人家這麼寫也去照貓畫虎，即便可能取得短期的成功，終究也不過只是班門弄斧；長遠來說，對你的作曲生涯沒有幫助。記譜如是，創作本身亦如是。

音樂才是本質，不要捨本逐末

——對《記譜淺談》的迴應

文 | 文子洋

“記譜”是作曲學習中的一個大學問，是音樂從作曲家內心走向舞臺的必然過程。因此，我在《記譜淺談》一文的基礎上，提出一些自己個人的看法。

第一，正如上文末提到的那樣，科學的排版是至關重要的。首先是如何避免對樂譜的閱讀影響到音樂本身的演奏。其中最重要的是作品翻頁的問題。在很多演出中，由於樂譜排版裡沒有留出翻譜的時間，很多演奏家不得不使用多個譜架來避免翻頁，或是在快速的演奏中匆忙地翻頁。這顯然影響到了音樂自身的連貫性。我們必須要透過合理的設計把翻頁設計在休止、段落切換或者是相對慢速的地方。在作曲家裡蓋蒂的鋼琴作品《利切卡爾曲》中，為了不在樂章中翻譜破壞音樂，甚至專門空出了一頁。同時，每一頁的小節數也最好能與音樂的本身氣息相一致，比如你的音樂如果是4小節一句，那麼可以儘量安排成一頁4小節的基礎佈局。最後，還要將樂譜中各個因素的主次透過字型形式的區別、大小、粗細予以強調，把最重要的資訊給人以最強的感官刺激。我常看到一些總譜中因為打譜軟體本身的設定，速度標記、小節號、排練號的字型非常小，這會在排練中對音樂呈現造成巨大的困擾。

第二，說到力度，我想起學校里老師提出的一個問題：介於mp和mf之間的力度是什麼？這個問題值得大家思考。這啟發我們：一個作品必須要提前構建好力度層次。最輕的地方用什麼力度？最強的地方用什麼力度？因為力度自身是相對的。一個從ppppp到fffff的作品和一個從p到f的作品相比，每個力度在其中的含義必然是不同的，要控制不同力度之間的對比關係。假如一個作品從mp開始，可以說這個力度不會具有任何價值，因為連p是什麼樣的都不知道。

除此之外，還應當儘可能地為演奏者作出詳盡的力度標記，伴以必要的表情術語、具體到數字的速度和速度變化標記。在當下許多新作品排練時間不充分的情況下，寫得越仔細清楚的樂譜，越能使演奏家在更短的時間裡領會到作曲家的意圖。

第三，在樂譜本身的審美上，我認為在委約作品、商業作品中，要儘可能地採用直接有效的記譜，達到“簡練出效果”的目的。但在自由創作中，樂譜本身的創意性也是作曲家個人美學的一種體現，比如在喬治克拉姆的《大宇宙》中那些橢圓形的異性譜、斯托克豪森使用的圖形記譜。這些如同天書的記譜卻準確地傳遞出了作曲家自身的音樂觀念，給人留下深刻的印象。所以在傳統記譜的基礎上，我們也不妨做一些新奇的嘗試，也許會帶來意想不到的結果。當然，請不要忘了，音樂才是本質，不要捨本逐末。樂譜永遠是為音樂服務的。

最後我想說，作為一個作曲者，在我們時常抱怨演奏家不能百分之百演奏出我們內心的效果時，我們也得停下來想想：我們的樂譜真的寫出了我們內心百分之百的音樂嗎？