編者按：電影作為具有隱性權力的藝術文字，將對文化共同體的建構起到積極作用，進而推動我國“一帶一路”倡議的實施。“文化走出去”成為中國政府關心的重點。自上世紀中葉印度電影進入中國以來，尤其是近些年來的現實主義電影，受到中國觀眾的好評並引發對社會現象的廣泛關注。南京藝術學院傳媒學院教授劉荃在《傳媒觀察》2019年第4期發表論文，認為現實主義電影作為印度文化視窗，既表現出電影藝術的魅力，又宣示了文化主體的權力，有效地引起中國觀眾的文化認同，拉近了兩國之間的文化距離。印度電影跨文化傳播的態度和技巧值得中國電影工作者學習。
隨著全球化程序的深入，國家形象成為推動或阻礙一個國家在世界合作中的重要因素。在被英國殖民後被迫進入到一個“不對稱地參與到世界市場”的過程中，傳統社會的破壞和西方式社會的重建使印度社會與文化呈現出獨特的面貌。雖然印度的經濟、教育水平在獨立後有了很大提升，但仍存在著“種姓制度，政治權力執行扭曲，基礎教育落後，基礎設施不足等痼疾”。目前印度政府致力於引導印度人民“成為理性的人，讓他們尋求變革和改善”。印度現實主義電影在這樣的社會背景下獨樹一幟，成為啟發民智、樹立民心的重要文化手段。
自上世紀中葉電影《流浪者》（1951年於印度上映，1955年在中國首映、1978年復映）進入中國，不僅讓中國觀眾瞭解到了印度等級社會的現實，也認識到了拉茲、麗達之間超越等級的愛情，和印度人民對等級觀念的深刻反思，電影插曲《拉茲之歌》《麗達之歌》更被廣泛傳唱。隨後的《大篷車》《奴裡》等電影也成為當時中國人對印度的文化記憶。而近幾年來，以《三寶大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》《我的個神啊》《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《印度合夥人》《廁所英雄》《一代巨星桑傑君》《起跑線》《我罩袍下的口紅》《炙熱》等現實主義電影透過院線或網路進入中國，成為中國觀眾瞭解印度社會、認同印度文化的重要視窗，每每獲得好評，豆瓣評分多在7分以上，甚至高達9分以上，如《摔跤吧！爸爸》和《三寶大鬧寶萊塢》等。可以說，印度現實主義電影整體上利用其藝術魅力深深打動了中國觀眾，同時又在跨文化傳播中向中國社會展示了印度的社會發展趨向。
共情引發跨文化傳播
藝術作品的魅力在於，“它成功地擺脫了個人的侷限，走出了個人的死衚衕，自由暢懷地呼吸，沒有個人那種短促氣息的樣子”。藝術的功能是讓受眾“求真、審美、向善”，讓觀眾在欣賞電影、娛樂自我的過程中獲得靈魂的洗滌和精神的勃發。
電影作為藝術文字，其“審美極是由讀者完成的對文字的實現”。受眾的主體性決定了在受眾知識結構層面上的符號能指的譯碼。正如榮格所說：印度電影藝術家將印度文化轉換成了即使是其他民族也可以接受的電影語言。中國藏族作家阿來認為，異族題材並不是“田園牧歌”或“奇風異俗”，如我們對印度閱兵式、火車等視覺“奇觀”的消費，以至於“使嚴酷生活中張揚的生命力，在一種有意無意的粉飾中，被軟化於無形之中”，而是真正感受到印度社會與中國社會的“歡樂與悲傷，幸福和痛苦……此處與彼處，並無大的區別”，“即便是少數民族，過的也不是另類人生”。透過規範的電影語言，生動的社會現實和鮮活的民族文化才更容易使中國觀眾對印度電影產生情感共鳴。
傳統與現代的自然交織、人物性格的生動設定、主題情節的合理安排以及視聽語言的嫻熟運用，使印度現實主義電影具有了跨越國界的藝術魅力。印度的歌舞、服裝和風俗等總是能夠有機地融入其電影結構並自然流露出來，成為印度現實主義電影敘事抒情的獨特手段，以高度的文化自信向世人宣告印度傳統文化是印度社會生活和文化藝術中不可或缺的部分。這種文化自信和藝術文字將會對強化民族共同體的想象與認同起到重要作用。如《小蘿莉的猴神大叔》中巴基斯坦啞女莎希達在歌頌哈奴曼神的慶典上遇到了載歌載舞的帕萬，帕萬作為哈奴曼神的信徒，秉持著善良、勇敢、誠實、堅毅的教義，在送莎希達回家的過程中產生了很多笑話，遭受到不解與虐待，但也正是他的信仰才使印度和巴基斯坦兩國人民放下芥蒂。《廁所英雄》充分表現了“灑紅節”“盡情歡樂”的儀式內涵，女主角賈耶在這個較低社會地位者可以捉弄甚至棒打較高社會地位者的節日裡，透過“棒打”丈夫的歌舞表達了對丈夫又愛又恨的心聲；《印度合夥人》中女孩成人禮的家族儀式，歡樂的歌舞加重了對女性身體健康的擔憂。即使像《美好的人生》這樣以新新人類和現代生活為背景的電影中，年長者身著民族服飾、年輕者拍攝傳統歌舞等畫面或情節仍然在電影中多次出現，可以說，印度文化已經成為印度電影區分其他民族電影的符號標誌。在人物設定上，不僅有《小蘿莉的猴神大叔》和《摔跤吧！爸爸》中因為執著而“偏執”得可愛的主人公，也有《廁所英雄》和《印度合夥人》中雖然陳腐但很善良的鄉村民眾群像，也有《神秘巨星》和《罩袍下的口紅》中自由、開放和充滿活力的印度青年形象。這些人物形象充分體現出印度電影工作者對社會現實中印度人的集體命運和精神歸宿的想象。而《雄獅》中主人公薩羅苦尋家鄉時蒙太奇的使用、《三傻大鬧寶萊塢》中大學生哀求系主任無果而自殺的節奏處理，更體現出印度電影工作者對視聽語言的純熟運用和藝術表達，直擊觀眾淚點。
作為同樣是多人口的發展中國家，中國和印度可能存在著相似的社會問題和文化焦慮；印度現實主義電影所反映的各種社會問題，在中國也或多或少存在。印度現實主義電影所表現出的內容與意蘊，在直面社會問題的同時，又不至於讓觀眾對人生失去希望，這種現實主義電影的功能，在於“摒除那種不必要的東西”，在電影這一虛幻的、夢想的世界中一個個解決問題，在生活中逐漸解決難題、去除困難。很多中國觀眾在評論印度現實主義電影時，多會與中國社會現實相結合，進而引發出相似的審美想象與精神共鳴。印度現實主義電影所承載的價值理念和人文情懷，更容易引起發展中國家如中國觀眾的移情與認同。可以說，也正是中國觀眾透過印度現實主義電影所獲得的審美滿足，使印度現實主義電影在中國電影市場上一枝獨秀，導致其票房遠遠超出印度電影市場引以為豪的浪漫主義電影，如被稱為是“印度《指環王》”的《巴霍巴利王》系列。
藝術的權力：主體存在的宣示
布迪厄從“文化”“資本”“場域”“權力”等概念出發，明確了“文化資本”的地位及其轉換成為“社會資本”和“經濟資本”的可能。電影作為一個國家、民族的文化表徵，無疑也是文化資本的一部分。它反映了一個國家內部實踐主體的話語表達和社會整體的精神面貌，對該國家的社會資本——社會聲望與形象和經濟資本都將產生一定的影響。
印度電影工作者作為本民族“文化、藝術的生產者，也是文化的持有者，他們擁有表徵自己身份的權力”。他們以電影為工具，充分表達著自己對社會的思考和對國家民族的責任，即使受到印度政府的文化管控和保守勢力的強烈反對，仍然堅持著作為文化創作主體的主體性。印度現實主義電影從內容到形式均表現出這種主觀權力的建構，實現了時間層面上被積累、空間層面上被物化和社會層面上被認可的文化資本的確立。如大量民族歌舞和節日儀式成為印度電影最具辨識度的文化符號，使印度電影成為世界音樂歌舞型別電影中無法忽視的重要組成部分。從其所反映的現實來看，包括種族、法律、貪腐、教育、宗教、女權、衛生、家庭和個人成長等社會問題均有涉及。有趣的是這些問題多透過家庭這一社會基本單位的衝突和演化進行表現，這一方法擱置了強烈的文化矛盾與社會衝突，既直接而深刻地反映了社會問題的根本，又能夠透過細膩的情感直擊人心，使觀眾在家庭和個體的努力中能夠正視印度現實的不足，彰顯著社會變革的動力和活力。
如《印度合夥人》（又稱《護墊俠》）中主人公克希米為妻子設計的手工衛生巾生產機器，獲得了印度第四屆全國創新大會暨第四屆全國創新社會進步獎的最佳發明總統獎，該獎致力於推動社會進步。頒獎人的致詞中提到：“印度面臨著貧窮的問題，而人口數量是最大的問題，但我們不應將人口數量當作基數，我們應該將印度當作一個有10億思想的國家！”克希米並沒有被申請專利可能帶來的鉅額利潤所吸引，他向全社會開放專利，在改變印度女性經期衛生觀念的同時為印度婦女提供了大量的工作機會、提升了婦女的經濟地位。可以說，電影在用這樣的方式鼓勵人們向陳舊的觀念進行挑戰，但觀眾從電影中感受到的是一個民族的自覺覺醒，而不是一味消極的、怨恨的態度。
印度的電影工作者在實踐過程中實際上構成了一種特殊的“實踐感”，即電影工作者整體上呈現出的對民族問題的關注、對國家未來的信心和對電影社會功能的把握。這種“實踐感”透過電影作品同樣灌注到了電影觀眾上：對於國內觀眾而言，逐漸呈現出國家向好、民族向善的趨勢；對於國際觀眾而言，則建立起印度國家穩定、社會發展的想象。貓眼網票房資料顯示，《印度合夥人》累計票房為6754萬、《小蘿莉的猴神大叔》累計票房為2。86億、《神秘巨星》累計票房為7。47億、《摔跤吧！爸爸》累計票房為12。99億。票房資料直接反映出中國觀眾對印度電影所反映的倫理價值的認同與共鳴，同時也意味著印度透過電影市場在中國逐漸顯示出的影響力。可以說，印度電影工作者在中國有效營造出了一個與世界文化相融通、不斷髮展的“新印度”形象，詮釋了作為文化資本的電影如何轉換為經濟資本、社會資本的具體模式。
“一部電影，可以改變一個國家”
全球性文化或多元文化某種程度上看也是不同文化權力之間的博弈。上世紀90年代起第三世界國家對好萊塢或西方文化的警惕，以及文化帝國主義或霸權主義或殖民主義等概念的提出，就是針對西方對發展中國家文化權力的強勢入侵現象而產生的政治及文化反思。但隨著文化的進一步融合與發展，掌握了傳媒技術（包括電影技術）與藝術能力的發展中國家，獲得了“彎道超車”的機會與可能。以霍米·巴巴（Homi Bhabha）和尼南賈納（Tejaswini Niranjana）為代表的印度學者對全球化時代的後殖民主義提出了批評，希望透過雜糅策略消解西方帝國主義的文化霸權，希望擺脫殖民者強加於被殖民者身上的價值觀念。這種“雜糅策略”在印度現實主義電影中即表現為基於文化自覺與文化自信基礎上對本民族文化的揚棄，以及對他國文化的包容性吸收。“一部電影，可以改變一個國家”。我們在印度現實主義電影中沒有看到對社會現實問題的抱怨和對傳統文化式微的無奈，而是將社會問題的解決和傳統文化的傳承置於每個個體之上，透過個體力量去逐漸撬動堅冰、改變社會。
“一帶一路”倡議的提出，既然是基於“共建‘一帶一路’倡議借用古絲綢之路的歷史符號，融入了新的時代內涵”，就更需要“秉持‘和平合作、開放包容、互學互鑑、互利共贏’的絲綢之路精神”。文化認同是絲綢之路精神的基礎，而藝術傳播則是文化認同的重要手段。印度現實主義電影恰巧在這一點上透過它的藝術審美功能，讓觀眾在欣賞它的民族之美、現實之真的同時，實現了情感上的共鳴和文化上的認同。這一點值得中國電影工作者學習。
（載《傳媒觀察》2019年第04月號，有刪節。）
編輯：艾瑞克
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