由濱口龍介導演,改編自村上春樹同名小說的電影《駕駛我的車》
獲得第
94
屆奧斯卡最佳國際影片獎。雖然比起誰會得獎,人們好像更關注威爾史密斯掌摑主持人的逸聞,但自上映以來,這部電影就保持著一種溫和的受關注度,至今有增無減。這種溫和
的關注
或許來自電影本身的剋制與意蘊深長,它保留了村上作品裡無法言說的氣質,而這正是
它
成功的關鍵之一。
以感官體驗來類比的話,這部電影像是村上的長篇《世界盡頭與冷酷仙境》中對三明治的讚美那樣
,
“新鮮,
富有彈性,
用鋒利潔淨的刀切得整整齊齊。”
而電影文字的豐富程度也如同三明治,《世界盡頭》的主人公
依次
將黃瓜片、火腿和乳酪投入口腔,一如觀影的我們在文字復調中來回穿梭的體驗。
《駕駛我的車》劇照 圖片來源:豆瓣
故事的主線並不複雜,講述的是舞臺劇演員家福在遭遇了妻子音的出軌和意外
死亡後,踏上了廣島的劇場駐地之旅,在和女司機渡利的對話中逐漸解開了心結。這是典型的村上式敘事:一名孑然獨立的男性,偶然捲入一系列神秘的事件,從而不得不和其鬥爭,然後才能回到原本的生活中。而這個敘事往往對應著同一個主題,即如何透過召喚一個位於“彼側”的非現實,來療愈
“
此側
”
現實中的創傷和困惑。
濱口和村上的年齡
相差近
三十
歲
,算不得同時代人,但是同樣
作為
二戰後
生人
,他們
都經歷了
高度資本主義的社會,
以及
泡沫經濟破滅、沙林毒氣等象徵著日常性崩塌的事件,
想必
在他們體內
都
隱藏著日本人代際傳承的創傷
,這從兩人過往作品中對災難敘事的關注就可見一斑。
不過,本文無意脫離電影本身進行探討,筆者更感興趣的,是這一主題究竟如何透過《駕駛我的車》而發生,而濱口的影像改編又是如何將之變得更加立體和動人的
,大概
只有這樣,才能深入其力圖展現的故事核心。
能動的被動性
:
村上作品中作為靈媒的女性
召喚非現實的過程也是解謎的過程,而解謎的關鍵往往是女性。某次訪談中村上提到:“在我的作品中,女性承擔著靈媒的職責,她的任務就是要透過自己的存在本身,而引發出些什麼。”
似乎這也解釋了為什麼村上筆下的女性角色總是在死亡和失蹤,批評家們
則
經常詬病這一點,認為女性彷彿只是為了達到敘事目的的道具。不過,這種評價顯然有失公允,因為正是透過她們,主人公(連同讀者)才能獲得類似啟示的東西,與其說是工具,倒不如說村上是將
女性角色
作為值得敬畏的、神明的替身來看待的
,小說中的音大概也是如此
。
在原作裡,謎題顯而易見就是音的出軌和死亡
。家福本以為自己的生活是幸福美滿的,所以對妻子的出軌
百思不得其解,
但由於妻子的死,他再也無法
得知她背叛自己的原因。
而在
電影裡,濱口卻在此基礎上嫁接了另一則短篇《山魯佐德》的故事,並透過音的轉述講了出來,從而將音這個角色變得更為複雜。這個故事講的是一名中學女生偷偷潛入喜歡的男生家裡,並且每次都會留下一個信物,有時是沒用過的衛生棉條,有時是自己的幾根頭髮。
可是,為什麼濱口要做出這樣的改動?我們不妨再次想起村上口中的“靈媒”,靈媒發揮作用的場合往往是儀式,在影片中
指的
是家福和音的性行為,但儀式還需要神話作為母體,兩者互相印證,缺一不可。於是,在每次性行為後,音就像是被什麼喚醒了一樣,開始講述如同神話的奇妙故事。這則神話擁有兩個版本,在《山魯佐德》中,那名女生不再去男生的家,對他高燒般的愛戀也逐漸退卻了;而在電影中的版本則更加可怖,女生殺死了同為闖入者的小偷,但是卻沒有被發現,她也沒有受到審判
,男生家唯一的變化只是多了一個監控攝像頭
。
後一版本的故事是從音的出軌物件高槻口中講述出來的,夜幕低垂的汽車裡,高槻本人似乎也受到了故事力量的影響,而進入了一種短暫的“出神”狀態,甚至幾乎落淚。原作中也有類似的場景,當高槻談起有關音的事情時,“話語從高槻內心的某個幽深的特別場所浮了上來”,這個內心如同空殼的男人真正敞開了自己,儘管只有極短的片刻。
《駕駛我的車》劇照
看上去,透過高槻的一番話,音的形象變得更加撲朔迷離了,並且她確切無疑地背叛了家福,因為她把故事最重要的部分講給了高槻而不是家福。但是講完故事後,高槻卻又無比真誠地覺得“能和這樣美好的人生活
20
年,家福先生應該感到感激才對。”
就是在此時,家福意識到,背叛是真的,
妻子
對自己的愛也是真的,這裡面並沒有什麼神秘的地方。
原作小說中
則
是這樣處理的,女司機渡利對家福說:
就這樣,謎題並沒有得到解答,僅僅是
輕巧
地消散了,而謎的背後
只
是
“
空無
”
。文學評論著作《日本“後戰後”時期的精神史寓言
:
村上春樹論》的作者劉研認為,空無並不是一無所有,而是一種呼之欲出的禪意。在村上看來,始終如一的自我是哪裡也不存在的,寫小說的目的是要將自己沉浸在動態的物語之中,只有這樣,才能從自我表現之網中掙脫出來。這也是對於男性中心敘事的掙脫,主動地踏上征程、尋求答案的做法在這裡是不可行的,只有接受人的被動性,某種接近於真相的東西才會顯現。
這令人想起日本畫家中村恭子的觀點,她認為日本美術就是一種“
只能
透過被動性來實現的技術”。在京都大學出版的論文集《情動:觸控生命的外側》中,她對比了西洋畫法和日本畫的區別,西方透視畫法認為世間的一切都可以透過等比例縮小來留在“此側”的世界,而日本畫並沒有統一的透視點,保留了視角的被動性。但正因如此,反而沒有丟失對“彼側”世界的敬畏之心,從而可以召喚出“彼側”。
《情動:觸控生命的外側(アフェクトゥス:生の外側に觸れる)》
[日] 西井涼子、箭內匡編
京都大學學術出版會 2020-12
經過音的儀式所召喚出的,就是“彼側”來過的痕跡,這個痕跡無法被我們能理解的形式存在,所以只能表現為空無
,但是,確實是有什麼東西被改變了。因此,《駕駛我的車》這則物語,也就只能透過音的徹底不在場和被動性才得以實現。最後,家福發現自己仍然是愛著音的,被背叛的感覺也並沒有消失,但是,透過自己的旅程,家福在某種意義上翻轉了音所講述的罪惡的故事,得以在這個世界上繼續生活下去。
繼續活下去:靜默如手語和北海道的雪
濱口
的改編之精彩還在於,在原作中只是略微
提到
的地方,卻在影像中成為
了濃墨重彩的重點
。其中一個
地方
是渡利的家鄉十二瀑鎮,另一個則是戲劇《萬尼亞舅舅》,有趣的是,這兩者又作為一種互文出現在電影裡,宣告了長達三小時的敘事的謝幕。
女司機渡利來自北海道的一個虛構的小鎮——上十二瀑鎮,這個地點在村上的作品譜系中非常重要,在他的第一本長篇作品《尋羊
冒
險記》中,羊博士的故鄉正是上十二瀑鎮,村上還
特地
用大段的篇幅描寫了鎮子從拓荒到破敗的歷史。雖然
這
並不是巧合,但說到底,《駕駛我的車》這則短篇只能算是眾多“村上元素”的拼貼物罷了,渡利的身世
如何
也沒什麼所謂。但是,濱口卻打撈起來這塊碎片,直接將北海道作為電影的舞臺之一,從而隱秘地切中了村上作品中一條關鍵的脈絡,即二戰後日本人的罪意識。
根據《尋羊
冒
險記》的記載,鎮子上原本住著阿依努原住民,但是隨著明治政府推行產業結構變化,造成了當地驚人的棄農率和人口流失。林少華在譯序中也提到,上十二瀑鎮的歷史就是日本政府不顧一切推進現代化,從而造成地方悲劇的歷史,這也包括侵略戰爭在內,因為北海道政府在當地大興綿羊養殖,其目的就是要在侵略中國時,做到防寒用羊毛的自給自足。所以
,
“尋羊”其實也意味著尋找日本現代化軍國主義的源頭。
在電影結尾,家福和渡利駕車來到北海道,無疑也隱含著尋找真相的意味。用渡利的話說,這裡已經是“什麼也沒有的地方”,只剩下一片白茫茫的雪地和家的廢墟。但也是在這個地方,兩人一起直面了內心的創傷。
《駕駛我的車》劇照
雪意味著什麼呢?在評論著作《村上春樹與女性、北海道…。
》中,作者山崎真紀子這樣形容北海道的雪景:雪後的世界煥然一新、令人感動;但是,雪造成的道路堵塞和寒冷,又讓人感覺到命運般的悲傷。這種悲傷確實和當地人的命運相連,因為是冷土地,幾年必遭一次霜害,莊稼很難收上來,
農田
逐漸被林地取而代之,
在
主人公去找羊博士的
一九七八
年,那裡已經變得十分蕭條,如同死城。
雖然渡利並沒有直接參與家鄉的歷史,但她的身份或許因此而擁有了某種象徵性——既是歷史的加害者,又是倖存者。這與渡利本人的經歷也是相呼應的,她的母親死於山體滑坡,可她卻沒有及時地救母親,這讓她無法原諒自己而成為了“加害者”
,並用臉上的疤痕來牢記這段回憶
;但是,她自己也是
殘酷的、
沒有愛的原生家庭的倖存者。
家福又何嘗不是
如此
,他因為想要逃避妻子出軌的真相,晚了些回到家裡,結果發現妻子已經昏迷了,“是我殺了她!
”
家福這樣想著,然而,他也在滿目瘡痍的生活中存活了下來。兩個倖存者在雪地裡理解了彼此,緊緊相擁在一起,至少,此刻的雪是
美麗
而給予人寬慰的。
不過,全片最大的
改編
,還要屬排演契訶夫的戲劇《萬尼亞舅舅》的橋段,從家福在車上練習
臺詞
、和演員們的圍讀
劇本
,到最終劇目的上演,這部戲劇成為了貫穿全片的平行敘事。有關這部分的評論
並
不少,這裡就只
簡單
討論形成互文的部分,也就是電影最後一幕索尼婭的手語獨白。可以說,
萬尼亞的故事
作為
另一則“
非現實
”
,形成了渡利和家福所處的
“
現實
”
之映象。要理解這一點,還要看一下《萬尼亞舅舅》具體講了什麼。
萬尼亞是一個一生勤勤懇懇工作的小人物,他和外甥女索尼婭辛苦經營著一片莊園,並把莊園的收入都寄給了教授謝列勃裡雅科夫。他們本以為這位學者是高一等的人物,為之奉獻
也是應該的
。但到頭來才發現,教授只是個庸碌小人,他不僅在學術上毫無建樹,對萬尼亞的付出也沒有絲毫感激之心。在醒悟過來自己
是
在為一個虛假的偶像工作
後
,萬尼亞終於起身反抗了,但反抗也是徒勞的,他和索尼婭的生命畢竟已經蹉跎了。
《駕駛我的車》劇照
無奈的兩人在教授離開之後,坐在書桌旁,然後索尼婭雙手環抱住萬尼亞,“說”出了那段著名的獨白,
沉默的手語如同安靜的落雪,傳達的則是同樣的“活下去”的信念。這部戲講的就是這樣一個“幸福之不可能實現”的故事,從身處一種幸福但矇昧的狀態,到希望破滅並回到原點,萬尼亞和家福的命運在此重疊了。
濱口在某次採訪中談到了選擇手語演員的原因,他認為手語是一種介於語言和舞蹈的中間地帶,而當他讀到契訶夫的文字,文字就好像進入了他的身體,使原本不動的身體動了起來。相信看過這部影片的觀眾也會有同樣的感受,是影片的音樂性和身體性最先觸動了我們,敘事的旋律交織在一起,已經不再能分清它是屬於村上、濱口還是契訶夫。從這個層面來看,再多的分析也都是多餘的了。
參考資料:
《日本“後戰後”時期的精神史寓言
:
村上春樹論》劉研著商務印書館
2016-9
《論契訶夫的戲劇創作》
[
俄
]
葉爾米洛夫
著
張守慎
譯中國戲劇出版社
1985
《世界盡頭與冷酷仙境》
[
日
]
村上春樹著林少華譯上海譯文出版社
2002-12
《尋羊冒險記》
[
日
]
村上春樹
著
林少華
譯
上海譯文出版社
2001-8
《沒有女人的男人們》
[
日
]
村上春樹
著
竺家榮
/
姜建強
/
嶽遠坤
/
陸求實
/
林少華
/
毛丹青譯上海譯文出版社
2015-2
『アフェクトゥス:生の外側に觸れる』
[
日
]
西井涼子
/
箭內匡
編京都大學學術出版會
2020-12
『村上春樹と女性、北海道…。』
[
日
]
山崎眞紀子
著
彩流社
2013-10