文 / 邱才楨
內容摘要：本文透過對書畫鑑定學中的筆性進行探討，指出筆性是呈現書畫家個人性和時代性較為核心的特徵，透過對以筆性為核心的鑑定學的深入研究，結合美術史研究中“有意義的細節”，可在多學科美術史研究的程序中做出自己的貢獻。
關鍵詞：書畫鑑定 筆性 有意義的細節 美術史
二十多年前，在中關村的大街上，人們經常會看到這樣一條廣告語：“中國離INTERNET有多遠？”這有點像當時的中國美術史研究。網際網路的今天顯而易見。而中國美術史研究也在網際網路時代的全球化程序中發生了很大的變化，學科視角、方法、話語、主題日益擴大。〔1〕二十多年前，範景中曾經對過於狹隘的專業化研究表示擔憂，並期待有“百科全書式”的學者。〔2〕雖然這類學者似乎還沒出現，但“百科全書”式的研究已見端倪。而美術本體以及鑑定學研究，似乎有被日益邊緣化之虞。這也引起了學者們的擔憂：“美術史學正在成為一個以視覺形象為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。”〔3〕“過去藝術史總是強調風格或者筆墨、線條、色彩、佈局、結構等，那麼，現在藝術史最主要的知識和特點是什麼呢？”〔4〕
上述“風格或者筆墨”等美術本體，是美術史研究的基礎，也是書畫鑑定的根本。鑑定學的“邊緣化”提示我們，在美術史研究多樣化的張力下，鑑定學在多大程度上可以參與其中？
［唐］ 懷素 自敘帖（區域性） 紙本 28。3×775釐米 臺北故宮博物院藏
從觀看、欣賞、鑑賞到鑑定的若干層次，涉及審美與比較、目鑑與考證等層面。對作品的鑑賞與鑑定，可得出真偽、高下、優劣等價值判斷，都建立在具體的個案之上。個案研究，是書畫鑑定的研究，同樣也是書畫史的研究。從個案出發，既可瞭解其個人風格，也可瞭解包含其中的時代風格。〔5〕把握任何一家的風格特點都要從形態學入手，書畫的形態學中，無論是形式要素和母題，還是形式關係，都相對靜態，且易模仿。而書畫家獨具個性的精神特質，更多寓含於動態的筆法之中，其“筆性”，“即不同書畫家透過用筆反映出的個性差異，既與審美取向和心理特質有關，也離不開智慧體能和運筆習慣導致的筆法在運動中表現出的強度、張力和節奏的微妙不同”〔6〕。而這種用筆，需要在一個連續的時段內透過自然書寫的方式完成，透過對這種“書寫性”的觀察，可以較好地判斷書法中的臨本、摹本和寫本。傅申透過對臺北故宮藏懷素《自敘帖》墨跡本的觀察：“這樣龍蛇生動的大長卷，從頭到尾在高速中，又有用筆提按、轉折輕重、幹筆如煙、變化自然的連綿筆勢”，得出結論“這一定不是任何人能夠用勾摹的手法所能達成，不只是最高難度，甚至可以說這是不可能的任務”。〔7〕李霖燦的《中國墨竹畫法的斷代研究》〔8〕中對於墨竹畫法的斷代，依據的是對墨竹外表形態的描繪，雖繁密細緻，但尚未能找到文人畫墨竹之中當為第一考察要務的“書寫性”，沒有觀察到墨竹畫中的內在筆性，如果能不拘泥於外表形態，而多從力度、速度和節奏等方面體察其中的變化，或更能發現畫家內在的精神表現。〔9〕
［北宋］ 米芾 研山銘卷（本幅） 紙本 36×138釐米 故宮博物院藏
書法作品的鑑定更是應該注意“書寫性”中的個人性。曹寶麟對《研山銘》的鑑定，在選擇可供比勘的物件時，在米芾今存的四件大字真跡中，審慎地淘汰了壯歲所作《吳江舟中詩》，以及同屬晚年、但時間稍晚的《虹縣詩帖》和《多景樓詩帖》，僅作為旁證，而選擇刻於《群玉堂帖》中的《自敘帖》作為比較物件。以24個單字和部首為例，從點畫的位置、筆鋒形態、用力的輕重等方面多有著力。顯示出作者對細節驚人的觀察力，以及對於書法筆性的洞察，非精通筆翰者不能通曉箇中款曲。但如果能對整篇中的書寫習慣和內在節奏作一梳理比對，結論當更令人信服。因為單字臨摹作偽尚不太難，要完成整篇一以貫之的書寫，卻是極具挑戰性的。
書畫終歸是人的藝術，作品的物化形態是人精神世界的外在展現。如何從外在的物質形態推測還原具體書畫家在具體時空內的精神狀態，是書畫鑑定的終極目標，也是傳統美術史成為人文科學的重要核心。鑑定學的推進，也就更能有效地跟上美術史的最近進展，並參與到新的問題框架的討論之中，這方面，它們能找到一個共同的節點，即“細節”。巫鴻注意到研究者日益增長的對“細節”的關注：19世紀下半葉以後的美術研究則成為對“有意義的細節”的篩選和解釋的現象。“這種傾向在鑑定真偽、確定時代和作者、風格分析、影象志研究等各種美術史領域中都成為主流。研究者的基本技術是透過尋找和解說美術品的細節以證明某種結論。”〔10〕
（傳） ［五代］ 董源 溪岸圖（區域性中的草書屏風） 絹本設色 220。3×109。2釐米 美國大都會藝術博物館藏
《溪岸圖》曾經引起過中西方學者的廣泛討論，成為中西方鑑定學方法的演練場。〔11〕但有個細節沒能引起學者們的注意，即水閣中懷抱嬰兒的婦人背後，有一幅草書，清晰的邊框和屏風的支腳顯示，這是件草書屏風。晚唐詩人韓偓（844—923）《草書屏風》中已有“何處一屏風，分明懷素蹤”的描繪，但畫中草書屏風並不多見。有可靠紀年的畫中草書見於白沙宋墓，在第一墓室西壁壁畫有男女對坐像和桌椅等物的側面，當為墓主人夫婦。夫婦後各有一屏風，夫後一男侍一女侍；婦後二侍女。〔12〕男女侍的背後有面牆，上面寫著“草書”，幾乎鋪滿整個牆壁，在最左和最右的仕女之間，大約有八行，中間四行出現有規律的幾何弧線，似乎僅表明書者所寫的是“草書”，而左邊兩位仕女之間與此不同，似乎要表達具體的內容。第二號墓墓室西南壁壁畫，楷書題壁，字不能盡識，但可看出書寫者極力表達某種內容。以此作為參照，《溪岸圖》中的草書屏風並沒有出現規律性的幾何弧線變化，是屬於草書的自然書寫。《清明上河圖》中至少出現過三處草書，其中兩處從內容辨識程度而言，與《溪岸圖》類似，另一處與白沙宋墓類似。
白沙宋墓第一號墓前室西壁壁畫 引自宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年版
這幾個案例大致呈現如下問題：1。 草書與其他物質媒材高度結合，呈現在日常生活乃至墓穴之中；2。 其在北宋時期流行，白沙宋墓建造的元符二年（1099）與《清明上河圖》繪製的徽宗朝初（1101）到大觀年間（1107—1110）〔13〕表明，這類作品至少在12世紀初前後流行，《匡廬圖》中前景的廳堂中也有件草書屏風，這件“12世紀初期的作品”顯示了這類作品在時間上的一致性；〔14〕3。 從草書風格來看，《清明上河圖》中字字獨立、折筆較多，顯示出楷書的強大影響，而《溪岸圖》中草書用筆圓轉、變化自然，顯示了與更早傳統的關聯。因而，其繪製時間可能比《清明上河圖》更早。從這點來說，何慕文的“11世紀說”或可作為參照；4。《溪岸圖》中的文士、白沙宋墓主趙大翁、《清明上河圖》中“草書”前景中的書寫者表明他們是具有一定社會地位和文化素養者；5。 草書在卷軸畫和墓室中的呈現方式不同。至於這類作品是否寓含某種民間趣味或政治意味，則需放在更為貼切的語境中解讀。〔15〕鑑定學的參與，使草書屏風這種“有意義的細節”具備更多深入探討的可能。
［北宋］ 張擇端 清明上河圖（區域性中的草書） 絹本設色 24。8×528釐米 故宮博物院藏
註釋：
〔1〕可參見薛永年《美術史學與美術本體》，《美術觀察》2020年第10期。巫鴻《全球視野中的美術史研究：變動的格局與未來的展望》，《美術研究》2019年第2期。
〔2〕範景中《人文科學的危機和藝術史的前景》，《新美術》1999年第1期。
〔3〕薛永年《美術史學與美術本體》，《美術觀察》2020年第10期。
〔4〕葛兆光、白謙慎《思想史視角下的影象研究與藝術史的獨特經驗》，《探索與爭鳴》2020年第1期。
〔5〕〔6〕薛永年《書畫鑑定與個案研究》，《故宮博物院院刊》2004年第4期。
〔7〕傅申《書法鑑定兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》，上海書畫出版社2018年版，第102頁。
〔8〕李霖燦《中國畫斷代研究例》《中國墨竹畫法斷代研究》，《故宮季刊》第1卷第4期，1967年版。
〔9〕邱才楨《吳鎮〈墨竹譜〉中的筆墨關係——兼論宋元文人畫精神之嬗變》，《中國書畫》2004年第11期。
〔10〕巫鴻《影象的轉譯與美術的釋讀》，《讀書》2006年第8期。
〔11〕解讀《溪岸圖》，《朵雲》第58集，上海書畫出版社2003年版。
〔12〕宿白《白沙宋墓》，文物出版社2002年版。
〔13〕餘輝認為張擇端大約在四十歲繪製了《清明上河圖》，見餘輝《〈清明上河圖〉張著跋文考略》，《故宮博物院院刊》2008年第5期。
〔14〕陳韻如《匡廬圖》，林柏亭主編《大觀：北宋書畫特展》，國立故宮博物院2006年版，第93頁。
〔15〕餘輝認為這件草書拆自屏風，反映了北宋後期對於元祐黨人書法的禁燬，餘輝《隱憂與曲諫：〈清明上河圖〉解碼錄》，北京大學出版社2015年版；盧慧紋把《清明上河圖》中的“草書”與宋代墓葬中的草書屏風聯絡起來，視之為宋代狂草書風在民間流行的證據。Hui-Wen Lu。 “Wild Cursive Calligraphy， Poetry， and Chan Monksin the Tenth Century”。 In Wu Hung ed。 Tenth-Century China and Beyond： Art and Visual Culture in a Multi-centered Age。 Art Media Resources， Inc。 2013： 381。
邱才楨 清華大學美術學院書法研究所副所長、博士生導師
（本文原載《美術觀察》2022年第7期）