2020年5月網路公映的電影《春潮》聚焦於原生家庭，講述了祖孫三代女性在沉默、隱忍、對抗中逐漸失衡，又走向和解的故事。電影開篇以灰綠色為主色調，渲染了壓抑的氛圍。導演用足夠平實的鏡頭挖掘出隱匿在家庭深處的誤解和衝突，展現在觀眾眼前的不僅有原生家庭的創傷，還有女性自身的成長困境。
主人公郭建波作為報社的新聞主編，看過太多世間冷暖，她把理智和沉默帶入工作，也帶進家庭，用冷漠來對抗母親那足以令人崩潰的控制慾，把為數不多的溫情留給自己未婚先孕生下來的小女兒；母親紀明嵐對外和善熱心，卻把數十年來所受的委屈和創傷化為冷酷至極的怨懟，盡數傾撒在家人面前，將這個原本就失衡的家庭變為溢滿硝煙的戰場；映象理論最初由法國的精神分析學家雅克·拉康提出，認定剛出生的嬰兒沒有自我，或者說無法確證自我的存在，自我是在其成長過程中逐漸被感知、被建構起來的。
從映象理論來看電影《春潮》，不難發現所謂的劇情不過是作為主體的郭建波和一面鏡子之間的故事，她與母親、女兒，甚至是從未在場的父親之間是一種多重映象關係，在成長中逐步直面和治癒原生家庭所帶來的創傷，確證和追尋著映象中的理想自我。拉康發覺鏡子作為對映主體影像的客觀外物對6至18個月的嬰兒有獨特的作用力，嬰兒在照鏡子的過程中經歷迷茫與自我認同，這一過程實際包含著映象階段的“雙重誤識”。一方面，主體會將映象中的影像誤認為另一生命體———“他者”，這種誤認實際上是理想化的投射。在這一階段，嬰兒會不自覺地靠近“他者”，產生迷戀和崇拜，又會在“他者”威脅到自身利益時充滿鬥爭性。郭建波與母親在個性上極為相像，而在面對家庭權力紛爭與郭宛婷時又劍拔弩張，這在一定程度上是鏡中“他者”與自我之間對立統一關係的彰顯。
第二重誤認發生在嬰兒指認映象為自我的時刻，他把虛幻的影像與現實混淆，將鏡中理想化的影像體認為自我，可所謂的自我只是虛幻影像下的自欺，“在這一過程中，自我的認同總是藉助於他者，自我是在與他者的關係中被建構的，自我即他者”，人對理想自我的追尋也因此帶有虛幻性與悲劇性。《春潮》中郭建波與母親紀明嵐的和解也是與自己的和解，她對女兒郭宛婷的關愛實際上是在治癒自己童年所受的創傷。影片最後的指向是光明的，一汪春水奔向的是希望和未來，郭建波和郭宛婷也似乎找到了自我的方向。但不容忽視的是，這一切的美好都是以母親紀明嵐的中風失語為前提，影片將矛盾衝突聚集在一個人的身上，很難對問題做出現實性的解決。
因此影片中女性主體的幸福結局顯得十分飄渺和突兀，女性理想自我的構建過程也帶有非現實性的虛幻色彩。拉康的映象理論實際上就是嬰兒對“他者”和“自我”的指認過程，這個過程不是簡單的從A到B，而是A交於B。不論是對自我和他者的迷戀，還是對他者的攻擊，其實都展現了嬰兒對虛擬幻像的慾望指向，其目的是為了獲得他人與外界的認同。《春潮》中郭建波與母親和小女兒之間其實就是一種映象關係，這一關係甚至延伸至“缺席的在場者”———父親的身上，其所展現的多元映象對映下的主體，其實是虛幻對映下的理想自我。
在映象階段之初，嬰兒無法指認映象中的存在，在模糊的感知中沉迷於影像，並將這種影像認同為具有生命意識的其他人，即“他者”。為了得到外界的認同，嬰兒所採取的策略是向理想的“他者”靠攏，並在這一過程中逐漸認清自我的存在。對影片《春潮》中的郭建波而言，這一理想的他者在雙重映象對映下主要指向兩個個體，一個是雷厲風行的母親紀明嵐，一個是在記憶中留存，卻在現實中缺席的父親。理想“他者”的顯現“拉康認為，自我的建構是和‘他者’密不可分、息息相關的。”他者的存在，或者說是想象中幻象的存在，極易讓嬰兒產生比對心理，他不自覺地靠向鏡中理想化的他者，透過模仿和依從他者以獲得外界的認同。在這一過程中，其主體意識逐步建立。
這種自我與他者的參照比對，最能體現在父母與兒女的關係上。人們之所以生兒育女，在一定程度上是希望兒女帶著自己的生命印象繼續生存在這個世界上，在有限的生命中追求“長生”。兒女是父母生命的延續，更是父母的影子和映像，父母也是兒女最初的崇拜和模仿物件。影片中郭建波曾明確表述過幼年的自己渴望母親的擁抱，這種渴望實際出自女兒對母親的認同。紀明嵐個性剛強，在外受眾人擁護，在內又是家庭中的主宰，因此郭建波眼中的母親最初是完美而理想化的。在認同心理和家庭教育的共同作用下，郭建波不自覺地向母親靠攏，同樣對外剛強自立，以事業為重，她和母親就像是映象中互映的存在，如此相像。母親就是女兒眼中理想的“他者”，是其所依賴、依附的物件，目的是獲得外界的承認和認同，即“像母親一樣得到他人的承認”。
郭建波眼中的父親更是一種理想化的投射。影片摒棄了傳統的男性成長主題，著重表現三代女性的家庭生活和成長過程，但在這一成長敘事中，父親並非缺席，而是一直隱匿在電影文字中，更對女性成長敘事的推動有著重要作用。誠如電影符號理論家麥茨所言：“要理解一部影片，我必須把被攝物件作為‘缺席’來理解，把它的照片作為‘在場’來理解，把這種‘缺席的在場’作為意義來理解。”《春潮》中的父親就是作為“缺席的在場者”而存在，更作為郭建波眼中的理想“他者”，貫穿於其成長曆程的始終。這個早逝的男人給郭建波的童年留下了諸多溫情的回憶：父親會帶她去動物園看長頸鹿，會精心製作玩具給她，更會騎著單車帶她看遍整座小城的風景。在冷酷的歲月中，這樣的記憶暖徹心扉。
鏡中的父親幾近完美，也是郭建波理想的投射，她渴望成為這樣的人，對父親產生極強的認同感，因此無論母親如何貶低父親，她總以冰冷的沉默回擊，這是對父親的守護，或者說是對鏡中理想他者的維護《春潮》中的父親因早逝而難以介入實在的母女關係，畢竟“到了母、父、子三邊關係階段，‘父親’這個角色才開始具有了重要意義，父親強行插入母子二元關係中，將母親奪走，宣佈母子二元關係的結束”。影片中的父親並沒有達到這一關係層，因此在郭建波心中仍停留在理想他者的階段。這種競爭關係主要體現在郭建波與母親紀明嵐之間，他們之間的矛盾衝突逐漸放大，轉變為對家庭主導權，或者說是對小女兒郭宛婷支配權的爭奪。郭建波渴望得到女兒的認可，母親紀明嵐卻成為最大的阻礙。
紀明嵐作為家庭中的權威主體，渴望掌握一切權力，包括孫女的親附感。在郭建波看來，她已越過姥姥的身份，與自己爭奪做母親的權利，因此不可避免地對其產生攻擊性。與母親的強勢手段不同，郭建波給予女兒的是儘可能的溫情，但這種溫情在某種程度上也是她博取女兒認同的手段，並不能治癒其缺失了女兒童年陪伴的創傷。郭建波愛女兒，但也把郭宛婷當作一個籌碼來與母親抗爭，女兒的認同在這場漫長的家庭戰役中至關重要，因此，在姥姥向宛婷說出“媽媽最初想把你打掉”這一殘酷的事實時，郭建波撕破沉默的面具，陷入了徹底的崩潰。
母女間的矛盾在逼仄的家庭空間中凸顯，郭建波對母親的怨恨也彰顯到極致。在多重映象對映之下，影片中女性自我的建構與他者的存在相伴相生，對他者的依從和攻擊，與對映象中理想自我的指認是找尋真實自我、實現個體社會化的前提。但影片中的女性主體對自我的追尋滿溢著理想化的色彩：矛盾主體的“失語”成為化解一切衝突的緣由，結局中春潮所奔湧的未來帶有虛幻性和理想性。除此之外，隱藏在電影文字表象之下的是母親填補了“父法”的空缺，父親成為女性成長曆程中的必備見證人與守護者，女性兩難的生存處境只是被展現而沒有做出衝破束縛的嘗試。
但《春潮》所揭示出的原生家庭的矛盾和女性的成長圖景是現實而深刻的，郭建波沉默的反抗也暗示女性抗爭意識的迴歸。不同於拉康映象理論所言明的人所追尋自我的虛幻性與悲劇性，《春潮》有意識地將目光移向映象之外，尋求女性理想建構的社會性意義，更強調了女性作為獨立個體的存在價值，在一定程度上衝破了家庭的束縛。作為女性導演對於女性成長主題的一次嘗試，雖有不足，卻也足以引起觀眾的共鳴，更對此後的女性電影創作具有獨特的啟示意義。