如果說飄逝的是永恆，假設過往時光中那些負載著無數微妙感受的片段都完好無損地封存在對往昔的記憶中，那麼，賈樟柯的電影《站臺》就彷彿打開了一個上世紀80年代記憶的封口，使人們得以透過攝影機的鏡頭，如同駐足於記憶的封口上，與導演一起回眸往昔。《站臺》是賈樟柯繼電影《小武》之後的第二部劇情長片，2000年在國內上映，同年，獲得第57屆威尼斯電影節亞洲電影促進聯盟獎。影片講述了上世紀80年代改革開放之初，汾陽縣文工團的一群年輕人在社會變革浪潮中由“尋找”到“迴歸”的成長故事。
該片在法國上映時，有評論稱：“很少有人能夠如此清晰地在敘事和形式上展現完全被歷史發展超越的懵懂人群”。的確，在賈樟柯之前，中國當代電影中關於青春文化的記憶屢有呈現，不乏宏大敘事和激情洋溢，但《站臺》對於記憶剋制回眸的姿態卻是專屬於賈樟柯的。“站臺”意象：小城青年的光明迷途延續長片處女作《小武》，賈樟柯的第二部劇情長片《站臺》，繼續將鏡頭聚焦家鄉———山西汾陽這個古老封閉的小城。導演將對往昔的回眸集中於縣文工團的兩對青年男女———崔明亮和尹瑞娟、張軍和鍾萍身上，記錄了改革開放最初十年，即從1979年到1989年，他們跨越了整個80年代的生活及變遷。
上世紀70年代末80年代初的縣文工團，作為從事文藝生產的“國家單位”，在裡面工作的人多少會有一點脫離於平凡世俗生活的優越感，而這種優越感也使他們比常人對未來懷有更多的期待。在那裡，崔明亮和尹瑞娟、張軍和鍾萍之間都產生了朦朧的愛意，但尹瑞娟因對前途務實的考慮拒絕了原本鍾情的崔明亮，做了國家幹部，漸漸退出了文藝青年的生活圈子；張軍和鍾萍的愛情在文工團被承包後走穴於外地的途中也走到了盡頭。最終，歷盡顛簸走穴生活的崔明亮、張軍和鍾萍最後不得不回到家鄉，而崔明亮和尹瑞娟也重新走到了一起，每個人都在緩慢流淌的歲月中繼續著庸常的生活。影片的結尾，尹瑞娟抱著孩子，火爐上的水壺燒開了水，發出火車汽笛一樣的尖嘯聲———這曾經是激勵他們渴望遠方世界的聲音，卻沒有吵醒靠在沙發上睡著的崔明亮……他們的闖蕩，他們的青春騷動，隨著歲月流逝，寂然於尋常生活中。
影片片名《站臺》出自上世紀80年代一首風靡一時的搖滾歌曲，其中的歌詞“我的心在等待，永遠在等待……”是一代人耳熟能詳的時代記憶。“我選了它作為電影的名字，以向人們單純的希望致敬。站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什麼地方。”“當時對我這樣一個沒有走出過縣城的孩子來說，鐵路就意味著遠方、未來和希望。在《站臺》中瀰漫的那種對外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗過的東西。”賈樟柯說。他說當時學會騎腳踏車後做的第一件事情，就是騎車到三十里地之外的一個縣城去看火車。“大家坐在地上，屏著氣息聽遠處的聲音。
那真像一次儀式，讓自己感覺生命中還有某種可以敬畏的東西。終於一列拉煤的慢行火車轟隆隆地從我們身邊開過，這聲音漸漸遠去，成為某種召喚。”在《站臺》中，賈樟柯成功地將個人經驗移植到電影之中，“站臺”，對於封閉的小鎮青年來說，意味著未來、遠方和希望。導演以一種對於對往昔剋制而深情回望的姿態，講述了中國人的一段共同經歷，那也是導演時刻懷念的一段時光。然而，《站臺》中始終沒有出現真正的站臺，倒是有這樣的一幕，崔明亮、鍾萍這些從沒坐過火車的小城青年，在小山溝裡演出時忽然聽到了遠處火車呼嘯而過的鳴笛聲，他們激動地一路呼喊著奔向鐵路。在俯拍的遠景中，這些微小的個體忘情地奔跑在山野間的平原上，當他們最終氣喘吁吁地跑到鐵路邊上向著火車揮舞著手臂時，火車已經遠去了。
望著火車的影子，大家沉默了，只剩下奔跑過後沉重的呼吸聲。這是最令人難忘的一幕，激動喧鬧後的寂靜，有著最深的悵惘和凝重，正預示著崔明亮們眼睜睜地在創傷中經歷模糊幻夢的遠去和破碎，一如崔明亮在大篷車的駕駛室裡無聊哼唱的那首叫《站臺》的歌：“長長的站臺，寂寞的等待……”青春之於崔明亮們，或者說之於觀者，懷著對未來模糊期待的同時又無法抽身於凡俗，前方看似光明的迷途等待著每一個經歷青春創痛的個體。“站臺”作為一種意象，象徵著對遠方及未來生活的無盡期待，同時映照出個體對現實的抗拒和無奈。前方昭示著無限可能，然而現實中衝動和迷茫卻並存。這種對青春的共同觸覺，使得在對往昔的回眸中，賈樟柯的記憶成為群體的記憶。
影片《站臺》在鏡頭運用上，有著突出的特點———很少特寫及近景，甚至連中景也較少，最多的是遠景和全景，使觀者感到彷彿是趴在上世紀80年代汾陽縣城一段殘破的古城牆上，默默地注視著蒼生，而人物在貌似疏離的攝影中顯得愈發地渺小。例如，在導演的構想中，尹瑞娟與崔明亮第一次在高高的城牆下相會，“畫面中背後是牢固的城牆，腳下是冰冷的殘雪，天邊只有很窄的一條線”，那些年輕人由於攝影機遠遠的觀望而顯得如此渺小。沒有對電影語言的炫技，沒有刻意營造的視覺形象，導演力圖在剋制的回眸中為觀者建立起一種記憶的客觀，透過鏡頭遠遠回望，緩緩將記憶重現。在《站臺》的導演手記中賈樟柯寫到：“攝影機離人遠些，再遠些。
我需要空間並且需要距離，我不想看清他們的面孔，因為他們站在1979年的寒冷裡。漸漸地一團火燒起，不去強調，因為溫暖就如遊絲般在心中閃爍。”與青春主題的型別片不同，《站臺》沒有突出的主題，甚至沒有對主角人物性格的著意刻畫。如果說記憶往往是片段的、主觀的、不連貫且有選擇性的，那麼《站臺》的影像則像一幀幀對往昔的速寫，貼合記憶的質地。這種深描現實主義的影像處理方式與賈樟柯的電影觀念密切關聯。在個人的電影風格上，賈樟柯不喜歡多意氣而少控制的電影。有學者指出，賈樟柯電影的敘事方式可以從兩個傳統中理解，一個是小津安二郎和侯孝賢的傳統，以日常生活的細節、小人物和歷史汪洋中的孤島般的片段故事，展示滲透在我們日常生活中的深刻變化。
二是得益於過去十多年來逐漸發展起來的“新紀錄運動”的潮流。新紀錄運動不但是賈樟柯的藝術發展的一個重要環境，而且，在某種意義上，他還是這個運動的參與者。正如《站臺》2000年在法國上映時，當地電影評論所言：“堆砌在一起的有紀錄片元素，風景、肖像、傳聞、記憶。永遠暈頭轉向地遊弋於私人與歷史兩個空間。”經過兩個藝術脈絡的洗禮，賈樟柯的電影展示了一種群像式的集體命運。個人的命運浮沉在這裡也顯示為一種大規模的、集體性變遷的一部分。於是，在《站臺》疏離冷靜的鏡頭下，其貌不揚、不甘平庸的崔明亮看起來如此熟悉，他像上世紀80年代小城鎮中無數個“崔明亮”一樣被裹挾在時代的步伐中前行。正如電影所呈現的那樣，改革開放之初，外部的世界微微向他們透著光亮，喇叭褲、捲髮、吉他、鄧麗君的流行，以及對遙遠的廣州那花花世界的朦朧嚮往，彷彿都在平淡的世俗生活中昭示著另外一種生活，昭示著比前幾代人更多的可能性，更激起了崔明亮們對未來難以言說的期待。
但期待終歸是期待，未來還是未來，片尾，崔明亮們徘徊在80年代的末梢，一個時代即將劃上句號，他們由青少年漸步入而立之年，夢想幻滅了，激情消退了，但生活仍在繼續。當個體的青春衝動和對未來的期待在與時間的對抗中敗下陣來，賈樟柯以剋制的深情給予了這最普通的一群人以深切的關懷，而這也是無數小城青年共同的成長記憶。談及創作初衷，賈樟柯說《站臺》像是“壓在我心頭的一塊石頭，我把它搬起，可以開始新的工作”。隨著這塊“石頭”被搬起，小城青年無處安放的青春激情和現實處境，無數“崔明亮們”早已被歷史湮沒的故事，以及這些不曾進入當代電影景觀的小人物在賈樟柯的膠片上留下了永遠的印記。
透過《站臺》，我們目送一個時代遠去。小城“崔明亮”們曾經的期待和失落早已塵封，但“我的心在等待，永遠在等待”的青春記憶卻永遠定格在《站臺》的膠片中。遠離前代導演擅長的宏大敘事與寓言故事，賈樟柯忠實於徵用“個人記憶”來改變電影對於平淡生命“集體失憶”的面貌，以影像敘事為介質開啟記憶的封口，透過個人記憶世界的復原給予平淡生命以關懷，在主流文化的邊緣書寫著真實的生存現實和生命狀態，關照人的生存困境，以及歲月之於個體的時代印記，以剋制的回眸為中國當代電影填補了日常生活和普通大眾的一角拼圖。