“這樣的感傷就像一條狹長的黑色暗流，它裹挾了生活的疲憊與艱辛，浸透了人世的不公和悲苦，它承載了太多無法回答的疑惑，太多難於解決的憂傷，他在繁榮的表層下靜默地流向遠方，將哀悽的夜色染得更黑”——艾小柯

《無人知曉》是由日本導演是枝裕和於2004年執導的影片。影片上映後引起極大反響，年僅14歲的男演員柳樂優彌更是憑藉此片獲得第57屆戛納國際電影節最佳男演員獎，成為歷史上最年輕的獲獎男演員。影片的導演是枝裕和畢業於早稻田大學文學部，後從事紀錄片拍攝，

憑藉《小偷家族》摘得金棕櫚桂冠。

《無人知曉》取材於1988年真實的社會新聞"東京巢鴨兒童遺棄事件"

，是枝裕和將電影改編為以下情節：單親母親惠子帶著四個孩子一起生活，長子明、長女京子、幼子茂以及幼女小雪，四個孩子同母異父。母親謊稱父親長期在海外工作，只和長子兩人生活，由於其他三個孩子都是黑戶，母親只允許長子明外出。短暫的溫馨生活後，母親留下20萬日元現金和一封簡短留言後便不知所蹤，囑託長子明今後照顧整個家庭，從此之後四個“無人知曉”的孩子開始了隱秘的生活。

《無人知曉》的銀幕表象波瀾不驚，而內裡情緒卻洶湧起伏，

本文將從作者電影、故事改編、時間暗流和影像符號四個方面剖析是枝裕和的"平靜之火"。

作者電影

"作者電影"於上世紀50、60年代法國新浪潮運動提出，特呂弗、巴贊等電影人認為：拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者，即影片需帶有導演本人的"作者性"。

如今，電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕“寫作”，是枝裕和便是一位極具作者性的導演。

1.日本人文主義電影

日本電影有三次創作高峰，

一是戰後的50年代，湧現出黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人，在高壓政治與低迷經濟的環境中推行"新現實主義"運動；二是六七十年代湧現大島渚等人，其倡導的"新浪潮"電影運動，主張用犀利的電影語言直面社會負面情緒；三則是九十年代，是枝裕和、巖井俊二等人掀起的"新電影運動"。

日本“新電影運動”的製片模式更加商業化，政治表態更為收斂，不針對宏大敘事和敏感話題，而是傾向於柔和細膩的方式關懷邊緣的個體。

在日本電影的整體人文關懷氛圍中，是枝裕和的作者性更得到強化。

2.導演風格

是枝裕和在《有如走路的速度》中說道，"好的電影能夠讓人在銀幕上的故事結束之後繼續牽掛人物的未來。"

這句話從側面揭示了是枝裕和的關注物件：

那些陷入日常生活的瑣碎和困境中、無法找到改變與出路的當代日本人。

頹廢、迷茫、乏力的情緒瀰漫銀幕。

攝影方面，影片《無人知曉》以膠片拍攝，畫面明亮乾淨、帶有膠片獨有的顆粒與生活質感；

大量採用紀錄片式的手持鏡頭

，捕捉細微的日常生活，並且藉助長時間的鏡頭凝視，令觀眾感知普通人日復一日的生活常態之下更為深層的東西

：對自由的渴望與更隱忍的自抑，以及與外界隔離的不信任感。

感情處理方面，配樂的使用輕快簡單、平靜從容、極為剋制。

音樂強烈的宣洩僅有埋葬完妹妹後的一幕出現：年少的男孩女孩走在冉冉升起的朝陽下，卻以《寶石》作為沉重的配樂

：“我問漆黑的夜空，卻只有星星在閃耀。心中融化而成的黑色湖泊，也只是靜靜地流淌。”

是枝裕和的影片風格樸實、注重內省，具有強烈的社會關懷與人文主義色彩，並藉助電影語言"再現"社會現實，於含蓄中蘊含批判。

故事改編：新聞與電影

故事是經典敘事學中的核心概念，指的是由行動者引發的事件，包含一定的因果邏輯和事件先後順序。是枝裕和透過社會新聞向電影劇本的改編，使得《無人知曉》中存在著銀幕之外和銀幕之內相互對照的兩個故事。

人物設定方面

導演選取長子明作為影片的主人公，

將原社會新聞中縱容混混朋友打死妹妹的頑劣的形象，置換為早熟懂事、體貼家人的少年形象。

長子明為一家人做飯照顧起居，明知母親拋棄自己後、仍假借母親的名義為弟弟妹妹們準備聖誕禮物，因為幼女雪的生日願望是做一次飛機，他便在妹妹死亡後帶著妹妹的屍體去看了一晚上飛機等等。

銀幕之內長子明的形象不同於社會事件原型中男孩的頑劣，正是由於成熟懂事的明的遭遇，

使得觀者更易對男主角產生惻隱之心，增強影片的穿透力

。除了長子明的形象外，《無人知曉》中的人物性格大多舒緩，

導演在看似輕鬆的表現手法下展現沉重的題材，透過妹妹的死亡昇華主題，孩子成為生之殘忍的承載者。

情節方面

以紀錄片開啟創作歷程的是枝裕和，保留紀錄片式的一貫藝術風格與創作精神，視角長遠、淡化劇情衝突，冷靜細緻地觀察一家人的生活常態。

同時，鑑於影片根據新聞改編，觀眾得知銀幕之外的事件真相後，亦在心中建立一種觀影期待：孩子們將如新聞中一般渾噩度日，還是母親得以懲處，最終孩子們擁有光明的童年？然而，直到影片結束，是枝裕和也並未給出明確解答。

時間暗流

銀幕時間不同於現實中的真實時間，由於觀影時長的限制，需藉助蒙太奇剪輯省去大部分真實時間。而如何把斷開的時間縫合，既讓觀者深覺時間的流暢與整體、又與劇情匹配則是一門學問。

影片《無人知曉》中存在大量的時間斷點，

是枝裕和透過自然的四季更迭，以及同一取景地的不同風光完成時間的過渡

；以及透過細節，孩子們長起的長髮、日益拮据混亂的家庭以及植物的春生秋死，觀眾得知真實事件的流逝。

特殊之處是為了達到銀幕時間與客觀時間的同步整一，

劇組花費整整一年的時間紀錄所處境遇的發生、構建、變形、成熟與瓦解。銀幕時間與真實時間的總時間跨度是同步的。

四個孩子不僅僅是在銀幕時間上成長一歲，在拍攝的真實時間上亦成長一歲，影像不僅是生命的扮演與重現，更是成為生命存在的刻度、甚至生命本身。

除了時間流動，

是枝裕和亦悄無聲息地完成了一次時間的置換

。在影片的第一個場景中，一名白衣女子背對著鏡頭，長子明則正向鏡頭，髒兮兮的手護著行李箱。之後母親帶著長子明拜訪新房東，幼女雪透過箱子偷運、來到新家，令觀眾誤以為第一場戲中的女子是母親。

然而，直到影片結尾，當長子明和女孩一同帶著裝有妹妹屍體的行李箱、坐在輕軌上時，觀眾才明白影片第一場戲的女孩並非母親。並且，一首一尾的兩場戲道出導演的深思：

幼女雪從粉色行李箱裡來到新家、又在粉色行李箱中長眠，幼女雪的身份最為符合影片"無人知曉"的命題。

影像符號

結構主義鼻祖索緒爾將語言體系一分為二，分別用替代"能指"與"所指"，能指是系統化固定化的模式規則，所指是社會化的言外之意。

由於《無人知曉》去戲劇化、去高潮的敘事特徵，影片中以大量細節代替戲劇衝突、推動劇情，由此索緒爾提出的"所指"可作為一種方法論，對影像符號進行解讀、還原導演的真實想法。

例如，長女京子的指甲油出現過三次，第一次是搬入新家後，母親為京子塗上鮮豔的指甲油，希望生活如紅色一般溫暖，第二次是母親離家後，京子的指甲油已經褪去、所剩無幾，再次意喻時間的流逝，第三次是母親終於歸家，京子想讓母親再次為自己塗指甲油卻不料打翻，此時母親責怪京子。

經過指甲油三次不同情形的疊加，指甲油不僅是物品本身，更從側面烘托出母親態度的變化，

亦為母親一去不復回埋下伏筆。

幼女雪的蠟筆亦是此理，蠟筆從開封后的嶄新完整，變成散落在地上、握不住的小塊，一方面暗示時間的流逝，另一方面則是，被困在家中的雪用依舊用蠟筆畫下母親的模樣，還不知道已被母親遺棄，幼女雪的單純無辜令人揪心。

《無人知曉》作為是枝裕和舉重若輕的作品，以自然化寫實化的半紀錄方式，細膩地講述極端情形下孩子們的純真與無辜，

既讓觀眾沉浸於銀幕時間的暗流，又為真實時空下觀眾叩問社會現實提供落腳點，以熒幕作矛，刺進觀者的內心，在輕描淡寫的影片背後，是內心的洶湧沉浮。