“計白當黑，其趣乃出”。
有時，無言
的
沉默比嚎啕的面孔更讓人感覺悲從中來，難以自持。
西方美學中的“靜穆”與東方美學中的留白同有一種“此時無聲勝有聲”的藝術魅力。在電影藝術的視聽語言中，對話時的沉默、情緒爆發前的延宕、由寫人轉向寫景的空鏡頭、脫離主要敘事線的“閒筆”等，都可視之為“
電影的留白
”。
這樣的留白對於烘托電影的悲劇氛圍，表現人物的悲劇性情緒，延展觀眾的悲劇感想象空間、塑造電影的整體悲劇品格，都具有一定的積極意義。
從聲象、視象兩方面來看影視劇的留白，蘊含多少悲劇餘韻？
聲象的留白
按照電影作為一門語言的方法論涵義。
聲象和視象，即具有意識的聲音和畫面，形成了電影語言表意因素中最基礎、最核心的單位。
在聲音的意象中，人聲、音響、音樂共同構成了意象之“意”的形式載體。
人聲
的留白：沉默者
在新西部電影的人物群像中，有這樣一個特殊的群體值得注意，
他們或出場不少卻僅有幾句臺詞，或從頭至尾都處於失語狀態。
如《天上草原》（2002）中因被遺棄而拒絕說話的虎子、《天地英雄》裡佛祖舍利子的守護者覺慧和尚、《暴裂無聲》中行事“暴烈”卻始終“無聲”的張保民、《一個勺子》中因傻而失聲的勺子等。
沉默無言無疑是有力量的，對於虎子來說，沉默是他“對生活傷透了心，不相信任何人”的抗議；而在覺慧和尚這裡，少言則意味著多思，他用誦讀經書來參悟佛法，語言的沉默是他以及他所代表的佛法對現世的超脫象徵。
聲象的留白也為結尾中覺慧和尚悲壯赴死的情節作了鋪墊，使其形象更具有悲劇性力量；
《暴裂無聲》中張保民的無聲則被視為“
有意而為之
”。
角色
聲
象的留白更突出了其本身的性格特質，也使得人物形象更能引起觀眾的“可憐、可恨”；
《一個勺子》中的勺子因智力障礙而失語，他也因此失去了求救的能力，只能憑本能跟著給了自己幾口吃的的拉條子回家。
勺子最終被真真假假的親人認走，等待他的無疑是悲慘的命運結局。
不同於失語者的一致沉默，《塔洛》中的塔洛則經歷了從侃侃而談到語塞無聲的轉變。故事的結尾，塔洛再次來到派出所辦理身份證，但此時的他已無法完整背誦那篇曾經爛熟於心的《為人民服務》。
人聲的留白鮮明地表露著塔洛的心境，停頓強化著他內心的尷尬。
塔洛已深知，剃掉頭髮、賣掉羊的自己已無法再回到過去。
音響的留白：靜音
在電影中，“除語言和音樂之外的所有聲音被統稱為音響”。
合理巧妙的音響運用不僅可以補充畫面的聲音資訊，還能與畫內內容形成某種修辭手段
，如誇張、對比、象徵等，從而使電影的視聽效果達到高於相加的相乘之勢。
在電影創作的實踐中，當電影中的人物有重大的“發現”，或經歷情節的“突轉”時，一切音響戛然而止。輔以主觀視角畫面的運用，
以此來表現人物心境的轉變和主觀感受，烘托緊張、震驚、恐怖、絕望等心理氛圍。
如希區柯克《眩暈》中經典的變焦鏡頭，當一切音響效果被消除，焦點中的物象在放大，而鏡頭卻在拉遠，這使得人物“與他周圍理性世界的象徵的和想象的真實分裂開來”。
音響的留白強化了畫面的視覺效果，也縫合了人物和觀眾間的心理裂縫
，透過模擬人的生理反應達到營造場景意境，傳達人物情緒的目的。
在《嘎達梅林》劇情發展的高潮，牡丹射殺了她和嘎達梅林的女兒田金良，槍響之後，一切環境音響都戛然而止，推鏡頭放大了嘎達梅林悲痛的面部表情，戰場中只剩牡丹微弱的呼吸聲，女兒倒在血泊之中。
在眾人難以置信的表情中，嘎達梅林拔刀再戰，蒙古人民群起而助攻。
音響的留白放大了女兒被殺一刻的悲劇張力
，透過對各方力量反應的升格鏡頭刻畫，這一悲劇性時刻的表現
時長
被放緩、延宕、凝聚，為下一場景中壯烈的戰爭場面作鋪墊，也使得片尾嘎達梅林的犧牲更具悲劇震撼力。
音樂的留白：原聲
追溯現實主義美學的發展歷程，對於電影中音樂的使用歷來爭議頗多。
從電影音樂的使用無疑能管窺蠡測，折射出創作者對於電影
紀實、寫實、表現
三種審美方式的偏好取捨。從宏觀角度體察新西部電影的美學傾向性，現實主義與其暗含的悲劇美學意蘊具有原生的相親、相合度。
《人生》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《盜馬賊》、《獵場扎撒》等影片的藝術價值，也正來源於“嚴格的現實主義基礎”及表現上的再創造。
新西部電影在審美理想上一定程度承繼了這種具有嚴格方法論意義的美學觀，並具體表現在對音樂意象的運用中。
新西部電影中的絕大多數，都在電影音樂的選擇上表現得極為剋制、審慎，甚至直接採用“留白”的方式，不在影片原聲的基礎上加以配樂表現，從而使影片的音效質感呈現出原生態、真實、粗糙、現場感的“完整電影”（巴贊）形態。
從電影的綜合觀感來看，音樂的留白直接影響著影片的美學形態。
當電影創作者選擇在音樂意象表現上留白，也就相當於他/她放棄了電影聽覺因素中這一可能產生“隱喻、象徵意味”的藝術手段。
但與此同時，主人公“生活悲劇感”的連續性描寫和非戲劇性表現得到了最大程度的保留。
從審美移情學說的角度來看，
審美主體與審美物件的生理知覺感受最為貼近，則二者由對立走向同一的可能性最大
。當排除了創作者的主觀意志，而將畫內畫外用真實相連線，“被我看到的災難在我身上造成的感覺”——即“同感”，才最為強烈。
這也正是音樂留白對電影作品悲劇性審美效果達成之貢獻所在。
視象的留白
《電影語言》的作者馬爾丹說，“
畫面是電影語言的基本要素
”。 不可否認，影像是電影語言最基本、最核心的構成元素。從現實生理角度講，在人用以收集資訊的感官功能中，視覺佔 80%甚至更多。而在觀影的藝術欣賞活動中，視覺形象也是電影表意的主導性手段。
視象的留白意味著兩個方面：
其一，當我們把“活動的電影影像”拆分為單個鏡頭，以靜態的畫面進行解析，視象留白意味著構圖的空置，“馬一角，夏半邊”，鏡頭中的表現主體只佔畫面中的較小比例，使整體畫面“突破實體界域的拘囿，表現出空間和意境的和諧無限”。
其二，在鏡頭表現主體的運動過程中，動態的視象留白意味著動作的停頓或臺詞、表演的“見好就收，點到為止”，留有餘地，方回味無窮。
構圖的留白：靜中取空
在西部電影的鏡頭語法發展歷程中，《黃土地》的攝影一直備受推崇。
《黃土地》中翠巧爹帶著憨憨犁地一個鏡頭，黃土將人物壓至畫面右上角，佔比不足整個畫面的十分之一，這個鏡頭的設計可以說寫盡了中國西部電影的悲劇意識：
人敬畏自然，馴服於自然，無力反抗自然，進而呈現出一種對自然悲而無望的臣服。
在《可可西里》、《老狗》、《岡仁波齊》、《塔洛》等新西部電影中，
清晰可見西部電影視覺風格的這一脈美學傳承。
《岡仁波齊》的畫面就幾無特寫，全部由“相當穩定清晰的遠景鏡頭”拍攝，人物點綴於潔白如紙的雪山之間，匍匐在幾乎和衣物一色的高原土地之上，人的渺小和天地之大躍然鏡中，突出了信仰的精神崇高意味。
《塔洛》則透過封閉空間內人物構圖的留白來表現主人公的內在心理變化過程
，在主人公塔洛與楊措發生交集的理髮店裡，導演利用鏡子這一重要的視覺工具進行構圖，塔洛始終被安置在畫面的角落，且楊措在上，有壓制之勢；或二人各在鏡頭兩端佔四分之一的鏡子中出現，畫面中間二分之一則是無意義的虛景。
“計白當黑，以虛為實”，視象的留白將塔洛在現代文明中的弱勢地位進行了外化展示
，也隱喻了他與楊措二人其實從未真正走進彼此內心，他們與鏡中人相識、交流、發生感情，而這樣的幻象最終將走向悲劇的結局。
動作的留白：動靜有度
戲曲表演中的“留有餘地”在電影表演中亦有借鑑意義。
經典的表演案例如《小城之春》（1948）中韋偉（周玉紋飾演者）、石羽（戴禮言飾演者）的幾場對手戲、《甜蜜蜜》（1996）中為張曼玉摘得金馬影后桂冠的“停屍房一哭”、《刺客聶隱娘》（2015）裡表現聶隱娘從“殺”到“不殺”思想轉變的田季安府內戲，導演侯孝賢所採用的側面描寫和表演靜態化處理方式等。
電影中動態視象留白意味著
演員表演表情、動作的剋制、極簡化
，臺詞的“點到為止”、鏡頭畫面“由人及物”借景寫情等，以達到含蓄、婉轉、韻味無窮的審美觀感。
《立春》中蔣雯麗的表演、《塔洛》中西德尼瑪的表演、《清水裡的刀子》裡楊生倉的表演、《江湖兒女》中趙濤的表演等，即具有“言有盡而意未盡”的留白神韻。
《立春》中，當王彩玲在學校當眾被揭發“侮辱”黃四寶後，她被打趴在地。緊接著，短暫的沉思，王彩玲穿上演出服從高塔一躍而下，
沒有一句臺詞和特寫鏡頭，只一個背影的剪影，這場自殺戲戛然而止。
簡潔的鏡語和演員表演的剋制共同塑造了王彩玲性格中堅毅的成分，她在那個短暫的瞬間曾以為自己收穫了愛情，又迅雷不及掩耳地失去了。彩玲為愛情的死亡而自殺，沒有猶疑，沒有痛哭，儘管她身體未曾死去，但求愛的心在此之後湮滅了。
這一重要轉折透過這個片段得到了很好的詮釋，也為劇情後半段王彩玲理想的破滅作了鋪墊。
《老狗》的後半段，萬瑪才旦透過老牧人與收狗人對話、沉思、殺狗、離開這一系列動作，運用長鏡頭將“留白”調動觀眾情緒，營造影片悲劇氛圍的作用發揮到了極致。
在老牧人與收狗人的對話中，大景別的構圖使他的背影與藏獒等大，且沒有正面特寫切入，
觀眾僅能從他說話的音調中揣測老人憤怒的情緒。
緊接著，收狗人離去，老人牽著狗走上山頭，鏡頭一直跟到他們與羊群融合，難以分辨，後又徹底出畫，但這個長鏡頭仍沒有結束。一杆煙後，老人遙望長天，親手吊死了藏獒，萬瑪才旦稱這一行為為“故鄉的人能夠堅守的那份尊嚴”。
鏡頭全程沒有展現藏獒的痛苦，只有老人決絕的背影。
藏獒死去後，鏡頭又尾隨老人的背影接近 3 分鐘，畫面中只能聽到踩踏牧草和老人呼吸的聲音，依舊沒有任何面部表情的呈現。
大面積的留白使電影前半部分所積蓄的抗爭力量達到了頂峰，“樹欲靜而風不止”，老人贖狗、趕走偷狗賊、將狗放生、甚至兒子也為營救狗而被關進派出所，但這一切都無法守護一人一狗天地間的美好願景。
最終，在沉默中他選擇了殺狗，
這種“藏族人骨子裡的驕傲和激烈”使得影片的悲劇性得到了爆發式的表現，人物內心的悲劇精神高度凝練，集中張揚。
《清水裡的刀子》中的留白則貫穿於整部影片的視聽語言中。
在兒子耶爾古拜與馬子善商量宰牛來為母親搭救亡人的片段中，馬子善先是背對螢幕，不見表情。面對兒子的追問，他用“你們兩口子商量算了”的回答迴避。兒子在再次提出要宰牛，馬子善沉默少許，轉頭望向窗外的牛，依舊不置可否。
在這個片段中，
無論是人物表情還是臺詞，畫內構圖還是攝影排程，都呈現出“點到為止”，
古典繪畫般的分寸感、靜穆感。
從這一點來看，影片所追求的正是如萊辛《奧賽羅》中所論述的“畫”（指造型藝術）的理想境界——表現激情之下偉大而沉靜的心靈。“留白”作為一種藝術手法，它最初的美學濫觴來自於中國畫。
而留白的核心藝術價值，則恰如周慕蓮先生所說，是它的“留有餘地”，方回味無窮。
電影中的留白是電影創作者對創作權力的一種稀釋
，正如巴贊所批判蒙太奇手法的過於閉合，使觀眾失去了聯想和想象的空間，而只能順從於電影的單向度表達。
透過在聲象、視象層面的雙重留白，欣賞者參與並共同構建了以上所列新西部電影的悲劇美學意蘊，“
他們把
忿怒
沖淡為嚴峻，哀傷則沖淡為愁慘
”，從而使得“無畫之處”也成妙境。
從電影的整體觀感來看，意象不僅著了“我”（創作者）之色彩，更著了觀眾之色彩，悲的主觀表達與客觀接受形成合力，共同構築了銀幕上的悲劇主人公形象和作品的整體悲劇性情調。
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