撰稿｜珠 蘭
幾
年前，讀完《人世間》原作，李路眼前一亮。
一方面，李路早想拍一部工業題材的電視劇，因為“這麼多年，中國翻天覆地的變化，城市發展成現在這樣，經濟總量發展到這般規模，居然沒有一個影視劇來描寫工人階層，不管是農民工還是傳統意義上的工人。這肯定都是有問題的，現在市場上缺這個東西”。另一方面，《人世間》中的人物有縱深性，最對李路的口味。
好劇本難找。作為導演，李路的作品不算多，只有《老大的幸福》《山楂樹之戀》《人民的名義》等幾部戲，但他認真，每拍一部戲，都會花上很長時間，竭盡全力，只為保證電視劇的高品質。
可“是李路的菜”這類重細節、輕情節的“嚴肅小說”，如何才能轉化成影視作品？原著中人物頗多，各具性格，哪去找這麼多的好演員？
此外，梁曉聲小說《人世間》達100多萬字，人物眾多，年代久遠，長達50年的時間跨度。而這50年，又是中國社會發生劇烈變動的50年，究竟該怎麼取捨呢？
電視劇《人世間》的拍攝工作只用了半年，可加上前期策劃、磨劇本、改劇本等，是整整3年。回想過往，很難找一種說法，來概括這3年的辛苦，於是，“遭死罪了”成了李路的口頭禪。
《人世間》播出後，越來越多的觀眾在爭論：它憑什麼火？它講述的是平常人的故事，沒有跌宕起伏的故事，也沒有驚心動魄的業績。這算是懷舊的勝利？還是“好人主義”的勝利？
不如聽聽導演李路怎麼說。
李路導演。
選了最難走的一條路
《新民週刊》：你是如何想起請王海鴒老師當編劇的？
李路：任何一個專案，都像蓋大廈，是個系統工程，謀劃籌備階段比後期拍攝重要得多，方向選擇錯誤，就猶如地基打錯了。確認《人世間》這個專案後，就覺得劇本非常重要。雖然原小說長達115萬字，但不全是劇情的東西，榨乾後，到底有多少可用的情節，誰也沒把握，這就需要一個有一定年齡、有實操經驗的好編劇來改編。
拿到《人世間》後，我問了兩位朋友，一位是周梅森，一位是陳道明，問他們找誰編劇最合適？我是分別問的，真挺逗的，兩個人同時推薦了王海鴒。
在那一屆獲茅盾獎的幾部長篇小說中，《人世間》是適合改編電視劇的，有人物、有時間、有歷史縱深、有具體事實。相對來講，編劇看到後會很有感，不會感覺抓不著邊際。所以我請
王海鴒
老師來當編劇。我當年看她的《中國式離婚》，包括《牽手》，我認為她在情感上見長，在細節上見長，這兩點對《人世間》至關重要。
從情感說，小說中的情感，是透過文字描繪的。而透過情節、劇情推動，需要編劇下功夫。
從細節說，影視劇最難是把細節羅列起來，當年我拍《老大的幸福》時，我跟範偉說，特別感謝你把前半生所有細節奉獻給我了，它們只能用一次，而人是會被掏空的。編離奇故事、設定懸念，都好辦，但是一點一點把細節羅列成非常精彩的故事，太難了，無論是作家還是編劇，都不會有太多信手拈來的東西，用幾次，就沒有了。拍電視劇，我是很看重編輯、劇本的。
劇本是一劇之本，尤其長篇電視劇是講故事的，劇本不好，導演再好、演員再好，都不行。
《新民週刊》：在編劇上花這麼大力氣，值得嗎？
李路：影視站在文學的肩膀上，這話不是我說的，前人說的。文學一定站在影視前面，已經有這麼多成功的先例。
為解決好文學原著與影視劇本之間的關係，我們做了大量技術性工作。比如徵得梁曉聲老師同意，讓我全權負責小說到劇本的宏觀走向。再如和
王海鴒
老師一場又一場、逐字逐句的溝通，甚至是爭吵。這些都是基礎性工作，要花很多精力和時間，不光是我，還有我的團隊，從三年前謀劃，一直到拍攝結束，都在不斷磨合、取捨、掂量、推敲中，一步一步往前走，非常艱苦。
這些苦說起來容易，幾秒鐘就說完了。但在執行中，往哪個方向走，用多少筆墨，都要反覆討論。文字與視覺化相差很大，好在《人世間》有很多細節，我們可以拿過來用。
《新民週刊》：在劇本之外，開拍前，你還做了哪些硬體方面的準備工作？
李路：遭死罪了。比如選景，在東北拍還是在北京郊區拍？遼寧、吉林、黑龍江，我們都看了。原著背景是黑龍江，但東三省都差不多，而且電視劇中虛化了背景，並沒說在哪個省，我們連建設兵團等背景都虛化了。
放在長春拍，是我跟梁老師商量後定的，我是吉林人，對長春熟悉一些，在那裡生活了很多年，我父母都是《吉林日報》的。在吉林拍了六七個月，把長白山、吉林市、長春市的美景、場地，都拍進去了，希望家鄉人喜歡。
吉林當地政府給了大力支援。棚、景、剷雪、配合都不是小事。比如有一場戲在長白山老禿嶺拍的，雪有一人高。越野車爬不上去，發動機熄火，大家下來推，上山的二三十里路，全靠鏟雪車把路剷出來。製片主任說，導演別鬧了，不可能上去的。我說肯定能上去，最後真上去了。他說，真是沒有不可能的事。
上去果然不一樣，站在長白山上，一覽眾山小，取到畫框裡的景色，完全不一樣。其實劇情很短，就是周秉義的幾個鏡頭。有人說，有些場景在北京也能完成，幹嗎跑到零下二三十度的地方去？
我們選擇了最難走的一條路，就是實景拍攝。如果想馬虎一點，確實可以在棚裡拍，效果就欠點意思。
我是勞碌命，每天群演的戲，我都要去拍，後期製作時，我天天泡機房，樂此不疲地做這些事。簡單的辦法，我不太想做，好幾個圈裡的朋友也說我，如果通融一點，拍攝難度沒這麼高，大家的壓力都會小一些。像我這樣要求，無論是拍攝、透過、播出，比商業劇的壓力成倍增長，這不好說得太多，反正我們非常辛苦，壓力很大。
《新民週刊》：劇中那麼大的“光字片”，都是搭出來的？
李路：是的。從一開始，我的腦子裡已經有“光字片”了。可東北房子和南方不一樣，東北是一趟一趟的，很規整，我想要的是南方那種八爪魚狀的，每個小衚衕都能拐進去。按照這個形象，分頭去找。
在原著中，“光字片”是城中村，是城市拆不了的村。可怎麼也找不到，要麼住戶已搬走了，要麼待開發，只剩少數“釘子戶”。而且城中村的房子都很破，有維修、維護的費用，不如自己搭佈景。最終用了近200名建築工人，搭出總面積8000平方米的佈景。
《新民週刊》：拍《人世間》，你遇到的最大的挑戰和困難是什麼？
李路：我本人沒做過這麼大的專案。在此之前，我沒拍過這麼長的劇。《人世間》集我過去拍的《老大的幸福》《人民的名義》《巡迴檢察組》於一體，既有愛情，又有社會關係，又有對中國社會過去四五十年的縱深思考。其他劇呈現的是某一時間段，某一階層，《人世間》從1969年到2016年，這種把握，我之前沒有過。所以這次很興奮，興奮感一直都在，覺得很過癮。
像過去人講的，必須得有這種縱深，否則只有單薄的故事，
為什麼喜歡有縱深的故事？因為當下是單面的，有縱深是多面的，這對我是一大挑戰，也是我的一次學習機會，我覺得挺有意思。
對我來說，這是難題，如果解決了，自己會很開心。
包餃子的場景，正是細節的動人。
怎樣才能拍好現實主義
《新民週刊》：你對劇中演員們的表現，滿意嗎？
李路：挺滿意的。這次請的這些演員，“四梁八柱”加起來的，戲多的就有二三十人，一共一百多名演員，每個角色，
哪怕只有一兩場戲，都是咱從人堆裡挑出來的優秀演員。
像趙小銳，就一兩場戲，好多就一兩場都請非常優秀的演員，他們的完成度，他們的塑造力，非常棒。
我在監視器前，常被感動得擤大鼻涕、擦眼淚。有場戲寫一個小姑娘，是第一批下深圳闖世界的，離開家鄉時，與同事分享家裡帶來的餃子，在東北，有“滾蛋餃子接風面”之說。演員是上海戲劇學院的一名在校學生，第一次演戲，她沒任何表演痕跡，演完了，當著監視器就哭了，她是用自己的真情在詮釋，不是在演，這就是真實的。其實，這只是一個過場戲，卻非常打動人。當年離家闖世界，不容易。正是這些細小的東西，讓我潸然淚下。我不需要用是否催淚，來衡量一個場好不好。劇情到了，感情自然生髮出來，我們不想煽情。
年輕時當導演，我是在演導演，大家必須聽我的，應該怎麼怎麼樣。現在我已經是老同志了，歲數大，不用再演導演了。只要演員演得好，我只有鼓掌的份，演的跟我想的不一樣，不是這個人物，我會去說。拍《人世間》，我很少說，因為大家都太出色了。
在這些演員演得好的狀態下，不用多調整，或干預他們的表演。
我常說，演員只演一個人，為演好人物，會煞費苦心去設計，而導演要思考所有人。在表演上，演員的思考肯定比導演縝密。
《新民週刊》：電視劇《人世間》中，演員都是東北人，這是刻意安排的嗎？
李路：從一開始，就是這麼想的——都用東北籍演員，後來也是這麼實施的，這些演員來自東北，但大部分在北京生活。
在冬天場景中表演，東北籍演員比較習慣，且熟悉北方人的說話邏輯，有些表演是自帶的，不用演。其實我們劇組沒強調滿口飄東北話。
有幾場戲，演完第一遍，我就跟演員講，要改變你的表演方式，不要讓觀眾看著一群東北人在這兒講，而是講一個很樸實的故事。講普通話，偶爾飄一點東北話沒關係，但不刻意強調這種地域性，讓更多觀眾看到這個故事。
雷佳音飾演的周秉昆和殷桃飾演的鄭娟被稱為“最甜”的“捲餅”CP。
《新民週刊》：《人世間》是現實主義作品，你之前拍的《人民的名義》等也是現實主義題材，你比較偏好這類題材嗎？
李路：是的，這可能和我的經歷有關。我30多歲起，擔任過江蘇電視臺製作中心主任、電影廠分管生產的廠長等，對現實特別關注。
當導演不容易，在選材上，可能沒太多話語權，如果又是導演又是製作人，話語權稍微多一點，才有可能去說，我想拍什麼作品。
我比較運氣的是，我拍的東西都是我自己選的，沒有人強塞給我去拍。
雖然如此，也沒有一個好東西是寫好後，放在那裡，等著你去拍。我的每部作品都是從一開始，便親自參與孵化。無論是10年前的《老大的幸福》，它也是在央視播的；還是《山楂樹之戀》，沒出版之前，我就去找版權；包括《人民的名義》，只有兩三千字大綱時，我就找周梅森謀劃；至於《人世間》，在沒獲得茅盾文學獎時，我就看中了，併合作拿下了這個專案
總之，每一個作品都像十月懷胎，帶著我刻骨銘心的愛，即對這類題材的熱愛，一點一點被孵化出來的。
《新民週刊》：近年來優秀的現實主義影視劇似乎不多，為什麼？
李路：中國電視劇近十幾年、二十年，是中國所有文藝型別裡最爭氣的。從數量看，產量世界第一，且現實主義作品一直是主流，不論寫哪方面的現實主義，都很多。我們的產量太嚇人了，多得一塌糊塗，其中也有好東西。
但整體上看，數量高於質量，只有高原，沒有高峰。
這麼多作品關注現實主義，可關注工人的作品卻很少，這也正常，因為影視劇的第一屬性是商品，第二屬性是藝術品。拍工人題材，沒人看，誰肯投資？沒人投資，自然也就沒法拍了。
面對影視劇的雙重屬性，最好是“兩手抓，兩手硬”，但少見。既是好商品，又是好藝術品，只能靠作家的能力、編劇的能力，以及創作人的眼光。
《新民週刊》：怎樣才能把現實主義作品拍得吸引人呢？很多觀眾說，《人世間》有一種史詩感，這是怎麼拍出來的？
李路：真實性。以《人世間》為例，它是我們都經歷過的事，或者說，我們的長輩、兄弟姐妹都經歷過的事。原著從上世紀60年代末，一直寫到2016年，時間跨度達50年。其中的許多事，已被人們淡忘，但又沒完全忘懷。所有的景、所有實物、所有細節都在人們的腦海中，任何不真實的地方，很快就會被指出來。所以，在製作上，在劇本編寫上，必須力求真實性。
《人世間》是一部現實主義得不能再現實主義的作品，描寫的是我們周圍的人，我們自己，我們的父母，我們的兄弟姐妹的生活。對於這樣的作品，真實性就像ABC，是基礎。
至於拍出史詩感，需要各創作部門合作。梁曉聲老師的作品自帶一種文學的史詩性。此外，編劇、導演、演員的指向，都要往這兒走，才能出現史詩感。這些年，看了很多影視作品，都是有史詩性的，拍出史詩感，靠說不行，要靠故事，靠一個一個鏡頭的羅列，靠一個一個故事的堆積，能觸動人的精神和心靈，於細微處見崇高，才會有史詩感。
我們太容易忘記了
《新民週刊》：大家都評價說，你是沒舒適區的導演，你自己怎麼看？是什麼支撐著你不斷探索？
李路：什麼叫舒適區？我這麼說，好像我在唱高調。是日有所思、夜有所夢，平常想思考、想表達的問題，把它拍出來，你才覺得有激情。吃點苦，遭點罪，拿著生命去拍戲，是值得的。
所謂舒適區，對導演、對編劇、對演員並不那麼重要，對電視劇操盤人很重要。製作人選什麼樣的編劇，找什麼樣的演員，怎麼宣發，市場反饋如何只有製作人知道，演員、編劇、作家，都不知道。在影視劇中，作家出思想，製作人出靈魂。最後捏合成什麼樣，只有製作人知道。所以說，我不想做流水線上的電視劇，拍完這個拍那個，這個還沒拍完呢，就籌備那個，這就是所謂的舒適區，單純為了掙錢。
我每次都是一籌備，便籌備好多年，謀劃好長時間。拍戲時，我每天基本都是3—4小時的睡眠，連續幾個月。所以，我偶爾也在朋友圈發點牢騷，真是“拿命在拍戲”。作為導演兼製片人，又要管藝術，又要管生產，管劇組中的那麼多事。
《新民週刊》：很多觀眾認為《人世間》是一部年代家庭劇，對此定位，你怎麼看？
李路：這個你說了算，你說是啥劇就是啥劇，海報上寫了是什麼劇，就是什麼劇，比如“50年中國百姓生活史”，比如“什麼畫卷”這個不重要。
我覺得，《人世間》不光寫工人，裡面也有高階知識分子，有幹部，有商人，有去深圳挖“第一桶金”的人形形色色，不能全定義成工人。周秉昆當過工人，還在出版社工作過，做過商人，開過飯店，後來當後勤處處長，不能說他還是工人。在工人中，還有一批人後來也做生意了，比如德寶。其實怎麼定義都可以，定義只是一個名詞解釋。
《新民週刊》：從《人民的名義》到《巡迴檢察組》，再到《人世間》，連續三部都是寫群像，感覺你在創作上有一種使命感，是這樣嗎？
李路：是的，就是使命感。
使命感這東西，說起來很容易，做起來很難。因為每年選擇專案、孵化專案就那麼多，選《人世間》，梁曉聲老師很高興，我覺得他是當代作家中，特別有悲天憫人情懷的，這麼多年，一直對中國百姓生活特別關心，是發自內心的關心，乃至對國家命運的、發自內心的關心，這很不容易，很難做到。
我也一樣，如果沒有“發自內心的關心”，我不會選擇《人世間》。我選擇去做的，一定會關注人、關注社會、關注時代的發展和變遷。
這兩天，我一直在講，我們太容易忘記了，現在大家的好生活和前面靠布票、肉票、糧票，每個月一人只能買一到兩斤豬肉的時代，才隔多少年？當年鄰里間的友誼，哪去了？看過《請回答1988》的觀眾知道，當年住一個衚衕裡的，到鄰居家吃飯不用打招呼，坐下來就吃，困了，就直接在鄰居家床上睡了。現在住在同一個樓門裡，誰都不認識誰，老死不相往來。
世界發生什麼變化？為什麼會變成這樣？我們該呼喚什麼？看完《人世間》，會讓我們意識到，我們的社會組織結構，人和人之間的情感結構，已發生了翻天覆地的變化。多說無益，大家自己去解讀，自己去感悟。
從沒想過貼近年輕觀眾
《新民週刊》：開機才一個月，迪士尼就買走了《人世間》的海外發行權，這對創作有什麼影響？迪士尼為什麼看中了這部劇？
李路：對我們拍攝影響是很大的，因為每一個鏡頭、每一句臺詞、每一場戲，都要帶有國際視野，思考外國人看了會怎麼想，等於在創作中，又多了新的視角。
去年咱們國家把對外宣傳工作提到了相當重要的層面，在此契機下，有一部電視劇能在全球播，又是反映我們50年的大變遷，
我想，迪士尼也是從這個角度，決定購買的——讓世界看看中國發生了什麼變化，以及怎麼發生的。
就像當年拍《人民的名義》，全球相關報道我都蒐集了，法國的、俄羅斯的、日本的全都是大篇幅報道。外國人也想研究，想看看你的生活、語態、社會等的變遷。
《新民週刊》：你提到這部劇要國際化，但你是否考慮過也應年輕化呢？這個體量，這種敘事方式，這個故事，可能與當下年輕人難適應，你是否採取了一些導演方法，讓它更貼近年輕人呢？
李路：我不貼近。從來沒有任何一次研討會，我說準備去抓住誰。東西不好，你才想怎麼抓住觀眾。如何抓住年輕群體？《人民的名義》播出時，有個小學生，在牆上貼滿薯條，模仿劇中滿牆鈔票的場景。
好作品沒有年齡界限，有正能量，夠精彩，小學生也看得懂，也會喜歡。先說好不好看，別說你多高階，好看就看，不好看，再紅也沒人看。
拍好劇，說人話，把每一場戲做到極致，不要低估任何一代人，70後別低估80後，80後別低估90後，90後別低估00後，誰都不傻，只要是好東西，都能引起靈魂的共鳴。
《新民週刊》：透過《人世間》，你想傳遞出昂揚、正能量的色彩，是嗎？
李路：對。我拍的東西很少，溫暖是我的主基調。不論是《老大的幸福》《坐88路車回家》，還是《人民的名義》《巡迴檢察組》，最終結局和主基調都是溫暖的，尤其是《人世間》。
每個創作者的經歷不一樣，我覺得主基調應該是溫暖的。和梁曉聲老師，還是和
王海鴒
老師，我們一直在探討，片子是什麼調調，得我來定。我們有時會爭得面紅耳赤，很激烈，那也是當仁不讓的，必須按這個主基調走。影視劇出來是什麼樣子，製作人說了算，他要承擔全部責任，差一點兒，可能就出不來。
《新民週刊》：“嚴肅文學”的影響力日漸減弱，但這兩年，《裝臺》等改編後取得一定影響，對嚴肅文學改編熱，你有什麼看法？
李路：我覺得只要是真實表達，網文也好，傳統寫作也好，“嚴肅文學”也好，只要言之有物，就都是好的。傳統作家的作品，肯定是有筋骨的，有表達的，能轉換成影視劇，當然好，但我覺得，也沒必要“一刀切”地把作品劃分為哪種型別。只要能讓創作者有所感動、有所感悟，想表達的，都可能成為好題材、好作品。
拍得觀眾愛看，就是主旋律
《新民週刊》：《人世間》是你想拍“人”字三部曲最後一部，當時為什麼想拍三部曲呢？
李路：是湊巧了。《人民的名義》《人民的正義》（後改成《巡迴檢察組》）是一開始謀劃的，後來又碰到《人世間》，真成了三部曲。
寫人是影視作品永恆的主題，影視劇必須刻畫人，而且要深刻地去刻畫人，而不是流於表面的。
一部電視劇，播完了，誰都記不住，但其中刻畫出色的人物，會被觀眾記住。寫人的東西才能留住。
《新民週刊》：拍完《人世間》後，你對人的理解有變化嗎？
李路：沒什麼變化，我的世界觀早就定型了。但每次塑造的人物身上，都有很多閃光點，值得我去學習，也有很多問題，要在未來生活中避免發生。
至於拍完《人世間》後的心境，只有“老累了”。我原來是個胖子，最近瘦了，我可不是減肥，也不想減肥，在東北寒冷潮溼的棚裡，熬了六七個月，太冷了。我想當可愛的胖子，現在肚子都沒了，我急死了。從8月份殺青回來，我瘦了20多斤。我覺得最近要調整身體，一直在吃中藥，非常累，身體上的，心理上的。扛這麼大的東西不容易。
我不沉湎於製作，搞一個長鏡頭，那是我小時候玩的事，我現在不玩這些，就想好好拍，踏踏實實用最好的光影，把故事講好，其他全是附加的。
《人世間》的製作有三四家合作方，把我能想到的組合，全都依著我了。作為總製片人，我把成本控制得很好，節約了大量經費，這也很重要。如果不節約，合作方還能依著你嗎？那肯定不行。
《新民週刊》：《人世間》應該算是主旋律電視劇了吧？難得的是，它還這麼好看。
李路：什麼叫主旋律電視劇？我的理解是，好看、有所表達、有思想性、有藝術深度、有藝術水準，就是主旋律。主旋律劇能不能吸引到觀眾，是創作者的手藝問題，或者說創作團隊思想深處的問題，有手藝，有思想性，才會讓觀眾有同感，有共鳴，很過癮，想去看。
題材很重要。比如《老大的幸福》，呼喚慢生活，當時全民皆商，大家都很忙，那時我也挺忙的，我的同學從國外回來，在我辦公室裡坐了一下午，看我一直在忙，他說：你瞎忙什麼呢？你創造什麼價值了？
我一想，也是，自己像個上了發條的機器一樣整天忙活。同學說，你這個不太對，國人都不太對，應該慢慢地、靜靜地想一想，你產生什麼價值了。所以我才和範偉老師合作，拍了《老大的幸福》。
拍《人民的名義》時，我找周梅森，包括這次和梁曉聲老師合作，都是有題材，有預見性的。影視作品從謀劃到誕生，有一個週期，沒當下性，或者說，沒能把觀眾的共鳴感勾連起來，影視作品便生不逢時。所以，創作者必須思考作品能給大家帶來什麼思考，什麼感受。
《人世間》就是這樣。回顧過去50年，讓大家記住我們是怎麼走過來的，怎麼從計劃經濟時代，走到如今這樣一個高速發展的時代。我問了我兒子，他是00後，我說你真想看嗎？他說真想看。我們只經歷過一個尾巴，沒趕上“上山下鄉”等。主演雷佳音一開始就說，這部劇是拍給他爸看的，他爸也支援他拍。
這幾代人，80後、70後，都只趕上歷史的尾巴。《人世間》中很多細節會觸動觀眾的某一處心絃。播放時，我還沒怎麼著，身邊一些人已痛哭流涕了，可能勾起了他的回憶。
不提倡好人文化，
難道提倡壞人文化？
《新民週刊》：《人世間》被認為是梁曉聲老師“好人文化”的形象化表述，你如何看這種“好人文化”觀？
李路：我看過樑曉聲老師的《今夜有暴風雪》《知青》《年輪》《中國社會各階層分析》等著作，所謂“好人文化”，我認為是第三方給他的評價。
我確實覺得，梁曉聲老師發自內心地關心這個社會，關心老百姓，不是隨便說說。我們拍戲時，他也來看，我們剪片子時，他也來看，我們經常在一起聊天，他真想知道，如今老百姓的生活怎麼樣了。作為年已70多歲的老人，梁曉聲老師的這些關切，絕非作秀。他的思考和為人，直接對映到他的作品裡。在他的作品裡，確實體現出他的“好人精神”。
《新民週刊》：在讀《人世間》原著時，是否會被這種“好人精神”打動？
李路：當然會。比如周秉昆的父親，老爺子跟他媽媽結婚幾十年，聚少離多。老爺子是八級泥瓦匠，收入不低，但每3年才能探親一次，最長時，8年沒有回家。這叫什麼婚姻啊？他在西南的軍工企業中，回不來，這是做了巨大犧牲的。8年間，孩子會發生多大變化？人生有多少個8年？
在《人世間》中，寫了三代人。是三代人共同的努力，造就了中國的鉅變。
《新民週刊》：這兩年，“東北文藝復興”的話題很熱。東北在經濟上有點衰落，你怎麼看？
李路：梁曉聲選擇寫黑土地，寫東北，我們也是在東北拍的。我覺得，不光是東北的文學和文化要復興，東北整體都應該復興。你們可以查查，當年全國重工業基地，基本就在東北。東北文藝復興很好我看《好聲音》中，好幾個冠軍是長春的。
不論什麼，最終要拿作品來說話。如今到長白山的高鐵都通了，去年通了到吉林的高鐵，到黑龍江的高鐵也快通了。
東北資源豐富，礦山、木材、糧食、石油等都有，還有重工基礎，大學林立，還是很有底氣的，關鍵是要找到一個合適的契機。
我在東北拍戲期間，看到很多“海歸”東北人，包括很多當年去沿海地區，把企業規模做得很大的東北人，開始往回移了。我也跟領導說，希望在東北投資。東北人講究誠信，能把更多的好企業引到東北來。東北還是很厲害的。
《新民週刊》：你一直在拍電視劇，你最想表達的是什麼？
李路：我經歷了上世紀八九十年代，正年輕，各種文學思潮、美學理念、文化娛樂，等等，印象特別深。我最想表達的，是那時人的狀態。歸根到底，作品還是寫人，人在某個特定時期和特定故事下的狀態。
我父母都是做新聞的，他們上世紀60年代從復旦大學畢業，那時考上覆旦大學新聞系，一個城市也沒幾個，他們兩個人都考上了，算是“超級學霸”。我覺得，對知識分子來說，使命感更重要，因為這決定著話語權和輿論導向。不是誰都有筆頭子、頭腦和平臺來做這個事的，如果喪失了這個，就別幹這行了。任何年代，都要承載很多很多，我覺得，內心跟思想上的這桿秤一定要有。
《新民週刊》：未來你還有什麼創作計劃？
李路：最近有很多選題來找我，我很感謝他們。看機緣吧，我覺得還是像我之前一樣，看準了，就會去做，會把自己調動起來。人有一種潛力，知道哪個是我的菜，我相信我的直覺，但目前還沒確認要做什麼。
《新民週刊》：市場還是缺好劇本。
李路：憑什麼好劇本就得到我手上呢？再一個，別人說是好劇本，未必就是好劇本。再一個，孵化的東西也不一定是我特別想要的，有些想表達的東西，如果太重量級，我也不敢弄。每次我拍出的電視劇都能造成這麼大的影響，可不是說說寫寫吹吹，就做到的，還是得打動了百姓。
必須玩真的，你來半點虛假的，都不行。
本文刊於新民週刊第1175期