無論什麼道理，只要不故意去追尋一種很玄妙的解釋，都能得著普通的意義。文學，這件東西，並非從天上掉下的。只是由人造的。從根本上說來，人就不是一個什麼玄妙的東西，不過是生物之一種。所以我們最好是從生物上，去給文學的起源，下個解釋。
一切生物的生存，都具有兩種目的。一為個體的維持，一為種族的維持。要求達到第一種目的，為“食”。要求達到第二種目的，為“色”。人們自然不能例外，故生活問題與配偶問題為人類往古來今之兩大事件，正如中國古人所謂“飲食男女，人之大欲存焉”，西哲所說的“飢與愛”。但這兩種慾望，不一定人人都能夠滿足。有時個體生活，偏偏不能維持，種族生活，更說不上。於是因種種不滿，而發出慾望之呼號，甚至釀成戰爭的慘劇。人類因求生意志的不遂，和慾望不能如願以償，且同時又受社會上的風俗習慣的束縛，法律輿論的制裁，不能為所欲為，所以就發明了一種“移情”的方法，在實際生活上所獲得的許多煩惱，轉而向空虛的地方去求安慰。照這一點看來，文學與宗教恰有相似之處。然而二者發生的情形雖同，而最後的結果頗不一致。宗教造幻想以安慰將來，所希望的幸福，卻在身後。而文學則造幻想以安慰現在，正欲求得眼前之陶醉或解脫。
因文學與宗教在某點上有相同的作用，故宗教興盛之時，亦即文學發達之日。如建安之世，五斗米教盛行，而鄴中七子生於此時。東晉時有沙門慧遠倡淨土宗，當時彬彬文學之士最多。南北朝佛教勢焰不小，駢儷的作家可車載斗量。五代時人多信仰佛法，有大批詞人散居十國之中。大概由於時局紛擾，一般人生活失去常態，深感現世的不滿足，想另尋一塊理想之樂土以自適。不鑽入宗教之圈套，便逃入文學的領域。
有人說，文學的創造，為人生之藝術化，或又名之曰美化。我看也未必盡然，反不如說創造文學，是使人生活虛化，較為確切。以上所說的，都是關於“移情”一方面。
除了移情以外，還另外有一種作用。文學家最不愛說直話，美人芳草之詞，風雨雞鳴之喻，表現的語辭和內涵的意義不一定是那一回事，這可名之曰“移象”。即如模山範水，遊仙談玄，何嘗又不用是言在此而意在彼呢？
因文學是逃往於虛境者的產品，故文學說不上有什麼大的實用。又因為文學多產生於不滿足之際，故文學每多愁苦悲嘆之聲，如“《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也”，“屈原之作《離騷》，蓋自怨生也”。然而文學一方面雖由窮愁而起，一方面又可以安慰窮愁。文人雖形容憔悴，亦能怡然自得。正如《詩品》所說：“窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩。”
個體的維持與種族的維持，是一般生物和全人類的共同的要求。把這兩種要求表現在文學裡面，所以一種民族裡的作品，能博得任何民族的同情。這就叫作文學的普遍性，即《詩敘》所說“言天下之事，系一人之本，謂之風”。這一人非是別人，就是作詩之人呀！
又從另一方面看去，文學是逃實入虛，而發洩不足之感情的利器。然同時因種種關係，又不容作者儘量發洩，請謂極浪漫之能事。尤以自來儒家之倫理觀念，極為文學之大障礙。所以《詩敘》上有“發乎情，止乎禮義”的話，就是要制止極奔放的熱情，使過於浪漫的情感有所節制。
日本廚川白村在他的《苦悶的象徵》一書中，解釋文學的起源，由於創造生活力之壓抑。創造生活所包者廣，即如消遣，亦即其中之一種，如公子或隱士之養鳥蒔花，興趣十分濃厚，至如獵人之天天捕鳥，園丁之日日栽花，反成苦境。又與其說馬之拉車，不如說車之推馬。因為馬並不願意自己拉車，乃由人駕車子催著馬走。而此拉車的馬，已失去它的創造生活了。
但是創造生活的被壓抑，由於實際生活之不滿足。如實際生活滿足以後，則創造生活力之受壓抑，必不如是其甚。文學之產生，是由於創造生活之被壓抑而生的反響。如是說來，凡是境遇充裕之人，必皆不能成為著名之文人了。其實不然，人永無滿足現狀之一日。生活一天，總要求向上一天。縱然一己的境遇，雖感覺得好，若對於其他境遇不如己的人表同情，自然便發生同感，亦能創造文學，如魏之貴為皇親之曹子建，唐之早年登科第之白香山，作詩多陳民間疾苦，清人中如納蘭容若之大貴，項蓮生之大富，而讀《飲水詞》與《憶雲詞》，可以不斷地看見他的悲哀情調，不像大富貴人家的口吻，所謂傷心人別有懷抱。這不是可以做證明嗎？
從以上的種種說法，可以知道文學是一樣什麼東西了。在此“未能免俗”，聊為文學下一種界說：
文學，是由於生活之環境上受了刺激而起情感的反應，借藝術化的語言而為具體的表現。
今人多謂文學為人生之表現，此乃指文學之物件，而忽略他的動機。或又謂文學，所以指示人生之途徑，又把文學弄成倫理學之奴隸。指示途徑，可說是它的副產品，與文學之本身無關。“情動於中”，正是文學的動機，也正是其內容，但這情感，不是白白髮生出來的，乃由於受環境之刺激而反應出來的。若如此說，則人生已包括在內。“而形於言”，乃兼及外表。這種語言，又和尋常日用品不同，是被藝術化的、有聲有色的。因純文學自然有它的音節，又不能用音樂以表現之。因音樂太抽象了，故貴乎用一種具體的語言。且文學最忌抽象的表現。與其空說春景鮮明，不如說“雜花生樹，群鶯亂飛”。與其空說秋容慘淡，不如說“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”。
所以論列一種文學，對於作者的環境更當特別注重。在講文學史的人，尤其應該如此。有人又以為文學純為天才產物，本不受環境的限制。其實兩說都言之成理，然又各有所偏。古已有之，列舉如下：
（一）先天說 曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素。雖在父兄，不能以移子弟。”我國文人最喜談“氣”，解釋各不相同。這裡所指的氣，即是“才性”。後來清代姚鼐、曾國藩一般人所倡的陽剛陰柔之說，即從此生出。
（二）後天說 司馬遷《報任少卿書》：“《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也。屈原放逐，乃著離騷。”
謝靈運《擬鄴中集詩小敘》論王粲：“家本秦川貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。”論陳琳：“袁本初書記之士，故述喪亂事多。”
鍾嶸《詩品》論李陵：“使陵不遭辛苦，其為文亦何能至此。”
兩說不為無理，然先天、後天必兼而有之，始能卓然成文學名家。創造文學，必須天才，是不消說的。譬如天才是水，天才不豐富的，正如涸池淺沼。富有天才的，好比長江大河。然若水不遇風，則波平浪靜，毫無奇觀。或微風乍起，吹皺一池春水。或狂風怒號，捲起萬頃波濤。後天的修養及其刺激，亦正如風一樣，既受先天之惠，復得後天之助，文學不患不成。若專恃天才，而無相當修養，不惟怠人志氣，即早成熟的，亦多華而不實，故講文學史的人，與其重先天，不若重後天還好些。
