謝爾蓋·愛森斯坦（Eisenstein），他是機械觀點的倡導者，他受到1917年共產主義革命後俄羅斯的建構主義的影響，尤其是受到建構主義者的影響，藝術家將藝術家視為幫助建立新的工業社會的工程師，而演員則像機器一樣透過精確的身體運動來傳遞情感。
在克里斯蒂·普優的電影中，倡導演員的表演的機械化，讓演員把自己想象成和機器在打交道，這樣克服他們反應過度的慾望。
因為他認為，機械的動作的緩慢感有助於凸顯時間的流逝。而蔡明亮建構機械觀點在於使用角色稀疏動作的策略，
而就角色動作稀疏主要是透過行動不便或有傷病的角色設定來體現。
當然，小康本身就具備一個自然的屬性——動作遲緩，這也是一個方面導致鏡頭前的他是緩慢的，正如《母與子》中的男主同樣動作緩慢而呆滯。
但是蔡明亮緩慢語境的建構也有故意為之的策略——角色的設定。
《河流》中小康的歪脖子病走路只能歪著頭，開摩托還有父親攙扶著，吃飯也需要人喂，由此他動作變得更加遲緩；
《黑眼圈》中，設定小康被流氓打傷後不能動彈，需要人的照顧，這本身就從劇情上限制了主角的行動，包括植物人的小康一樣也是隻有眼睛沒有動作，這從視覺上造成了一種停滯感，缺乏動作讓畫面變得毫無可看，從而讓時間流逝可見，達到緩慢的感覺；
《不散》中的電影院的女工作人員，她也是跛腳的，她每走一步都顯得如此艱辛，導演刻意安排的樓梯如此多，以至於讓觀眾眼睛跟著她的走樓梯的步伐，這個時間過剩的過程會感覺到敘事停滯、敘事被中斷，觀眾回到現實世界用一種新的眼光審視自己和電影，
電影和人生的關係。有個長達7分鐘的名場面。
在《龍門客棧》電影謝幕後，女工作人員打掃影院的場景，從她入畫到出畫的鏡頭持續了七分鐘的“無事發生”，觀眾只有盯著她一瘸一拐的身姿掃著地。這種“慢”，是導演邀請我們積極參與到他的時間漂流語境裡，
體會到更深層次的主題——電影院沒落的懷舊情緒裡。
從二戰以來，現代電影的發端起，一系列熱衷於長鏡頭，弱化敘事的導演如米開朗琪羅·安東尼奧尼、貝拉·塔爾、小津安二郎、阿隆索、庫洛索夫、阿巴斯、阿彼察邦·韋拉斯哈古等導演，他們的電影拒絕提供強烈的動作和情感，等待時間緩慢行進，就是所謂的“沉思”電影，因此誕生了沉思的觀眾。
雷蒙德·貝洛（RaymondBellour）對於沉思觀眾的提出是這樣的，他認為運動影象中的靜止狀態及其敘事產生了一個“沉思的觀眾”，可以反映“在電影上”，
沉思的觀眾可以觸及電影本身的本質。
簡而言之，這種運動中的靜止狀態我們可以理解成為電影敘事過程中的停滯，而造成這種停滯的主要是攝影機的靜止，動作的稀疏緩慢以及無事發生的時刻。
而雷蒙德·貝洛所提到這種運動中的短暫的靜止會給觀眾帶來沉思，在電影和觀眾之間創造了一個“沉思”空間，將電影的拍攝內容時態“過去”變成了觀眾參與沉思的“現在”，觀眾和電影的“兩種時間融合在一起”。
因此就回到了勞拉穆而維所說的“死亡，是靜止的最終模式”。
“睡眠觀眾”的提出，也是沉思觀眾的另一個極致的體現，是解放觀眾創造性的另一種可能。在阿巴斯的《五》中，全片5個鏡頭卻足足有74分鐘，平均每個鏡頭有十五分鐘，將慢電影的平均電影時長推向一個全新的高度。
這個電影是阿巴斯獻給小津安二郎的紀念電影，除了可以看出藝術電影大師們對於慢鏡頭的偏愛與執著，還特別讓我們注意關於人聲的問題。
該片沒有一句人聲，只有自然的聲音，可以說他同時是一部“靜止”作品。
讓觀眾思考“人作為中心”的理論的質疑，同時讓觀眾與電影的關係中走向死亡，真正以一個抽離的自覺的角色去重新思考自己的位置，找到理由和擁有時間去反思電影的本質，以及自己的觀看習慣。
阿巴斯提倡觀眾在他的《五》睡去，他聲稱“小睡片刻不會錯過任何的事，對我而言，最重要的是影片完成後的感覺，以及電影結束後給你帶來輕鬆的感覺，在某些電影中，你不能錯過片刻但是當你看完電影你將失去整部電影，你的神經和時。”
在這個層面上來說，《帝國》的導演安迪·沃霍爾也鼓勵他的觀眾去“走來走去跳舞唱歌”，同樣認為觀眾無需被動的坐在椅子上，觀眾應積極的參與和電影的互動，
這種互動建立在獲得獨立自我的意識的前提之下。
這一類電影方式或許和“未來電影”“開放電影”“半成品電影”有關，他們給我們打開了一個新的看見，就是觀眾和電影的關係的一種新的顛覆。不管哪一種說法，一個共同點就是，提倡觀眾的自我意識被解放，觀眾從被動的接受“快速動作，剪輯”中被解放出來，
成為一個有自我意識會沉思的觀眾，他的能動性，創造性被再次關注。
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