中國傳統繪畫的根系深紮在中國社會和中國文化的沃土之中，賦予了傳統繪畫以特殊的審美追求。把握其審美追求，是理解中國傳統繪畫的關鍵。中國畫獨特的表現形式註定了其審美的非同尋常，畫面中的以形寫神的含蓄美、寓情於景的意境美等構成了中國畫的獨特魅力。“筆墨當隨時代”，不同時代的藝術作品有不同的時代魅力，不同的藝術魅力才使得畫面向著多元化發展。方聞認為宋末元初時期繪畫對山水畫物象的描繪，是“書法式的筆觸成為一種傳達畫家個人感情的更具有表現性的姿態運動……從趙孟開始，中國畫發生了重要的改變，書法式的自我再現取代了寫實的再現”。
一、以書入畫，書畫同法
“以書入畫，書畫同法”這是被元代眾多文人畫家普遍認識，並在創作實踐中加以運用的理論。書法與繪畫的關係是中國繪畫史上一個非常重要的課題。元代畫家判斷文人畫的重要審美標準是書畫能否相互融合和滲透。之所以提出這樣的主張，是因為自書畫產生之日起，書法與繪畫兩者之間就有千絲萬縷的聯絡。
這種聯絡主要體現在三個方面：第一“書法同源”、“書畫同體”。從書法和繪畫的起源來看，兩者都來源於“卦象”。張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中，理論上第一次闡述了書畫同體的問題。後來北宋韓拙認為，“書”還不是指的書法藝術，而是一種出於記事的“字”，這些字包含著一定的繪畫元素。
第二書畫同法。在藝術創作的手段上書法和繪畫是一致的，都從“聿”，就是筆的意思。書法和繪畫的基本構成元素都是線、墨和用筆。因此兩者互相滲透融合。第三書畫同功。書法和繪畫都是以情感為根源的一門藝術。書法的抒情性和元代畫家強調透過借用古人來抒發個人情感的要求是相通的。
中國傳統繪畫藝術的特點是“書畫同源”。因此古往今來的畫家們，將書法的精髓與繪畫完美的結合。在中國傳統繪畫中，線的運用非常明顯，它發揮著多方面的藝術功能。中國傳統繪畫強調線條的重要性，與書法的用筆極像。
中國畫的基礎是線條，如果畫家不通書法，則畫就沒有用筆方面的特徵；如果書法家不通繪畫的道理，那麼他寫出的書法就沒有韻味。中國文人畫是重視筆墨意趣，突出繪畫中的用筆特性，而書法又是重視用筆，所以繪畫用筆來自書法用筆的靈感，兩者相互作品。書法注重筆力，而繪畫注重線條。
元代畫家將書法與繪畫更為緊密的結合在一起，其方式可以概括為“引書入畫”。主要體現在：第一將書法中的不同字型的書寫筆勢直接引入繪畫中。第二將具有書法趣味的筆觸引入繪畫中。元代畫家借用書法的抒情性，表達心中的意念，書畫相互滲透、相互融合，使主體之“意”躍然與畫面。
書法以題跋的形式引入繪畫，要求書法與繪畫上在風格上一致。任仁發在以書入畫、書畫同法方面，在其繪畫作品中得到了充分詮釋。他線上的處理上，運用遊絲線條和柳葉線條完美的結合。其線條行雲流水，變化中有統一，統一中又有變化。遊絲線條極細極長，在畫面表現中，要用筆尖來表現在紙上，其用筆行駛緩慢，儘量一氣呵成。
柳葉線條中間粗兩端細，跟柳葉一樣的形狀。其用筆要輕落筆、輕收筆，以凸顯線條的粗細變化。任仁發典型的一幅作品《人馬圖》中，首先畫中人物、馬匹都是採用單線勾勒的方法線條流暢，將石鼓文的圓潤順暢、甲骨文的遒勁力度，達到了書法與繪畫的完美結合。
其次在人物的衣紋方面，又有書法中的行書、草書，變化多端，粗細穿插很有韻律。最後在馬匹的鬃毛處理方面虛實結合，馬匹中所用的線就像是書法中的篆書中鋒用筆。任仁發的鞍馬畫中書法與繪畫的完美結合，豐富和提升了繪畫藝術作品的表現力。
二、心物交融 虛實相生
中國傳統繪畫，重在寫意疏於寫實。自文人畫發展以來，其繪畫作品講求情感的表現，融貫意趣抒發性靈。唐代張彥遠《歷代名畫記》提倡“意在筆前，畫盡意在”，認為“意”是繪畫創作的靈魂。“意境”是中國古典美學中一個十分重要的概念範疇，也是古典審美形式的一個核心價值。
意境是“情”和“景”的表現。“情”和“景”的相互交融，才發掘出最深的情，同時滲入到景中，景中全是情，情具象為景，呈現出一個嶄新的意象。元代馬東籬的《天淨沙》小令中，前四句全是寫景，最後一句寫情，整個格調呈現出一種哀愁寂寞、根觸無邊的境界。與此同時，因人因地因情因景的不同，意境又表現出不同的色相。
“外師造化，中得心源”的提出，是意境創現的基本條件。這主要提出了在審美創造中，主觀和客觀條件的關係，從創作主體的主客觀條件出發論述，極大地豐富和擴充套件了意境範疇的意義空間。當藝術達到完美的境界時，書與畫相互融合相互滲透密不可分。虛與實相互作用相互影響，在內涵中增強了畫面的審美意蘊。
中國傳統繪畫中，虛實辯證統一的關係，具有重要的意義。透過虛實關係的對比處理，中國傳統繪畫的藝術空間才能得到充分的發展。繪畫領域的虛實就是受到先秦道家思辨哲學的啟迪。虛實關係的精髓在於虛與實的有機配合。畫面中的留白是同筆墨相互聯絡，是繪畫作品藝術整體的有機組成部分。
畫內為實，畫外為虛。這一點在山水畫領域較為突出。即畫面之內所直接展示的空間造型是有限的，但是畫家所要表達的藝術空間卻超出畫面之外，這樣又是無限的。這種似有似無的藝術空間，是由畫內之實而生成的畫外之虛。藝術的意境構造，是客觀的景物作為自我主觀的情感的象徵。
元代計程車大夫文人畫作品，在表達虛實和意境方面，有獨到的見解。文人士大夫畫有一定的寓意在其中，並且意境幽深耐人尋味。在元代有意境與虛實的關係處理方面，山水錶現得尤為突出。但在其它題材方面也有涉足。當然任仁發作為元代士大夫文人畫家，其作品中有很多表達意境與虛實關係的處理。
他在吸取前人的基礎上，又創造出了屬於自己獨特的藝術意蘊。現存的山水作品並不多，其中《橫琴高士圖》是一幅比較有代表性的作品。這幅作品就其中的意境來說，畫面中繪有松柏盤生於懸崖峭壁之上，樹下有一身穿紅袍之人，坐在溪邊彈琴。畫面中的崖壁、山石以及松柏的碧綠青翠與紅衣相互呼應，色彩古雅純淨。
這幅作品整體格調看似輕鬆愉快。但是當我們結合元代的社會背景和時代背景，我們不難發現其實際所要表達的意境是抑鬱不得重用的惆悵心情。這正是任仁發作品的獨特和過人之處。
任仁發精工細麗，古雅純淨的繪畫藝術風格，從題材特徵、構圖特徵、色彩特徵、造型特徵及審美特徵五個方面被完美詮釋。縱觀其繪畫藝術風格，在汲取前人經驗的同時，又獨具個人特色。
三、總結
由宋到元中國繪畫從寫實再現走向書法的自我再現。書法式的自我再現的實現，是依賴於藉助書法式的筆觸來表現情感，這就是所謂的“引書入畫”。元代畫家“寫意”的繪畫本質觀，主要有兩種表現出胸中之“意”的方式：第一借用書法，以書法性的筆趣“書寫”；第二借用詩歌寄興、抒情的特點，以詩歌“抒寫”。
元代畫家將書法和詩歌的書寫性和抒情性融入繪畫創作中，將繪畫與書法、詩歌結合起來，形成了“詩書畫”一體的繪畫形式。任仁發的繪畫作品在其時代的影響下，從書畫、意境情趣等方面有著獨特的審美特徵。