今天人們對文人之物總有一種閒雅自然的印象，其實，它們的誕生，皆曾經歷過文人長久而艱辛的澡雪。在這個文人所建立的意義世界中，物的面孔或許是無用的、醜怪的、斑駁的、平淡的，但這正意味著它們脫離了一切名利之心和世俗成見，終以獨我的姿態在天地間現身了。文人對物的書寫，實際上也是在訴說他們自身。比起任何一種社會關係，這些物的意義都更為堅實、篤定、永恆。因此，他們常說，唯有這些物，才是他們生命中不可更易的“知己”。本文整理自2022年10月27日北京大學出版社主辦、北大博雅講壇承辦的對談“從文人之物中重新發現中國藝術精神”。
對談現場
李溪：我最近出版了一本書，叫《清物十志：文人之物的意義世界》。關於文人之物和文人藝術的研究，已經有很長時間的歷史了，但是對文人之物和文人藝術，我們應該用什麼樣的視角去看待它？它內在的核心精神在哪裡？它和我們中國傳統文化當中所謂精髓性的觀念，有一些什麼樣的關係？今天我們請朱良志教授和陳鼓應教授和我一起跟大家談一談這個問題。
陳鼓應：《清物十志：文人之物的意義世界》主要是談文人他周邊所運用的一些物件，你們兩位都是藝術、美學家，但是我在藝術方面可以說還是做學生，因為我在唸大學的時候沒有很好的美學老師，那個時候唯一的指導教授是方東美先生，我作《悲劇哲學家尼采》就是方先生指導的。
我在大學一年級就讀過朱光潛的《文藝心理學》，後來我由中文系轉到哲學系的，其實轉系內在的一個原因是，因為那個時候中文系很多是搞訓詁，我看了朱先生的書講美感經驗，發現從高中唸到大一都沒有讀過這類美學藝術的書。後來我回國的時候，第一個在北大拜訪的教授就是朱光潛先生，因為他和方東美老師是故小、同鄉。
李溪：陳老師您和美學有很深的淵源。
陳鼓應：是有淵源，《莊子》對文學、藝術、美學影響都很大，等於是源頭。今天見到朱良志教授，我看了他在北京大學出版社出版的《中國美學十五講》，今天才知道他還有兩大冊的（《南畫十六觀》《一花一世界》），我特別喜歡他的《中國美學名著導讀》。除了朱光潛，老師輩的著作我最早還讀宗白華《美學散步》，葉朗的《中國美學史大綱》我看過兩遍以上。
我進入到美學，還是二十多年前在北大第一次教書，因為和《莊子》的淵源，我就特別對於美術藝術有興趣。比如李溪這本書裡和莊子有關的我都讀了，這個後面再聊。我編的《道家文化研究》是在中華書局出版的，辦了三十多年，以書代刊。在這本書出版以前，我就很欣賞李溪，所以在第31期“道德經和莊子新解”的專號邀了李溪的一篇文章《木石之盟——莊子哲學與文人之物世界的建立》。
李溪：陳老師您剛才提到的很多老師，您說您導師是方先生，後來又接觸到了朱光潛先生、宗白華先生、葉朗老師。我在北大美學教研室，雖然我沒有親見過宗先生、朱先生，但是他們當然是我們北大美學最重要的兩位前輩先生，包括葉朗老師是我的指導老師。我在以前訪學的時候接觸到了方東美先生，第一次見面我就覺得對方先生的研究有一種很強烈的親切感，能夠感覺到學脈的相關性。後來我專門編纂了一本書叫《生生之美》，主要是方先生關於美學和中國哲學方面論述的一個文集，也是在北京大學出版社出版的，也是艾英編的。另外包括徐復觀先生的東西，對我來說也有一定的影響，因為徐先生講的《中國藝術精神》，裡面從儒家講到莊子，從莊子講到中國山水畫，裡面有很多思想，我也得到了很多陶冶。朱良志老師給我們上課的時候，讀莊子原文用的就是陳老師的《莊子今注今譯》的版本，我可以說從您的《莊子今注今譯》、從您對莊子的研究開始進入美學研究。應該說我在美學教研室上的第一門課讀的第一本書，就是您的《莊子今注今譯》。所以我的美學研究和陳老師您的研究有很深的關係，這也是我之後對中國文人藝術發生興趣，對中國的思想世界發生興趣，還有包括文人之物發生興趣的一個最主要的原因，因為我真的非常喜歡莊子的思想。
陳鼓應：我記得有一次我和湯一介先生在山東大學，他等於是我的兄長——他父親是湯用彤，做過北京大學的副校長，山東大學校長跟我們聊天，有一個人進來就對湯一介先生講“大師，大師”，他很認真地一擺手說，“不要這樣喊，我們算什麼大師”。他說“我父親那一代，十七八歲的時候深讀自己的文化傳統，然後對於外國的語言，最少有一種語言是非常熟”。真的是這樣。像馮友蘭先生、方東美先生都是這樣。大二的時候方先生給我們上課，大概是1957年，他教西方哲學，黑格爾、康德講到高興的時候，提到“提神於太虛，灌注下來，籠罩一切山河大地”，說的是安徽話。他從美國回來大概是五十年代，他後來到夏威夷開會，與美國學者交流，有所感，所以就不再教西方哲學了。他晚年留下的很多東西都是中國哲學，比如《中國哲學精神及其發展》是用英文寫的，現在已經被翻譯出來。他後來就投入到莊子哲學研究了。
李溪：我讀方先生書的時候，有一個令我很震撼的地方，方先生把西方很多的文學材料，比如說英詩，包括古希臘的詩歌，都翻譯成了中國的格律詩，等於重新在寫一首詩。而且我印象很深，當時他有一篇文章叫《生命、情調與美感》，開頭就講“希臘哲人有言，乾坤一場戲，生命一悲劇”，如果翻譯成英文叫“The world is a stage”，今天可能會翻譯成“世界是一個舞臺”，但是方先生的話是“乾坤一場戲，生命一悲劇”，我當時就感覺到正是因為方先生的中文修養以及他對中國思想那種博大的認識，他才能有這樣中西的匯通，和您剛才講的方先生的修養有很大關係。
陳鼓應：我二十多年來國內的一些名山大川幾乎都去過，每個地方都有它的特殊人才。為什麼美學方面，朱光潛先生、宗白華先生、方東美先生都匯到安徽，還有我花很多時間研究的陳獨秀，還有胡適——我念書的時候見過一次胡適，包括朱良志教授，是安徽的學術環境還是山水的關係，使得安徽培養出這麼多美學的人才？
朱良志：因為李溪老師出《清物十志：文人之物的意義世界》這本書的機緣，出版社讓我來參加這次學術座談，我後來知道陳先生過來，和陳先生很多年不見了，是一次聆聽陳先生教誨非常好的機會。因為我們這輩人從上大學的時候，我們對中國哲學很多瞭解確實是從陳先生的書開始的，易、老、莊，包括魏晉玄學，很多入門書都是從陳先生書中進入的。所以我到北大以後給學生上課，包括美學、藝術、哲學相關的課程，陳先生的書是重要的文字依據之一。
所以很高興今天有這樣的機會，能夠在這兒聆聽陳先生講的一些生動的往事和學術界的交流。尤其剛才講到安徽，我覺得安徽像朱光潛先生、宗白華先生、方東美先生、鄧以蟄先生，包括呂熒先生，他們在美學界都是有很大影響的。我覺得這個跟安徽的地緣可能有一定關係，因為清代以來，尤其像朱光潛先生，就深受“桐城派”的影響，由於“桐城派”對“義理、考據、辭章”的要求，對認識美的知識和美的文化，這方面他有他自己的堅持。所以他寫東西字斟句酌，非常注意這方面。朱先生和宗先生身上都有很濃的“桐城派”背景。所以我到這邊來教學，後來做中國美學研究，我本來是學中文的，但是後來愛好藝術，愛好藝術和哲學之間的關係，因為思考藝術很多問題是和哲學相關的。比如刻個印章，這個印章是不是有拙趣，什麼叫“拙”呢？它不是僅僅形式上的東西，是和哲學有關係的。所以我在這方面做過一些研究，尤其後來像李溪老師一樣，做一些文人藝術的研究，我覺得她這次出的書，關於文人之物這樣的研究，關於“物”的研究，應該是近幾十年來，從西方學術界研究中國藝術史，到國內的藝術史發展趨勢來看，對“物”的研究還是比較重要的方面。包括像雷德侯、柯律格等一些學者大量著作的介紹，他們也到國內來講學，影響了一代一代的學人。對於“物”的研究實際也是對藝術、對文化、對人的生活的切入。
我們古代學人實際上對“物”方面的關注，這方面的斟酌也是比較多的，像南宋趙希鵠的《洞天清祿集》，像明代曹昭的《格古要論》，屠隆的《考槃餘事》，高濂的《遵生八箋》，文震亨的《長物志》，李漁的《閒情偶寄》，等等。那麼關於“物”的方面的研究是很多的，李溪老師的角度是從文人，持有某種意識觀念角度來看“物”的。
人們看“物”有不同看法的，有的把“物”當成物件，欣賞它，比如古物，亭子的構置，比如器物的形態等等，這是一種欣賞的態度。另外一種是道德的象徵。
因為在我們中國文化中，比興傳統是很盛的，因為人們愛“物”，比如梅、蘭、竹、菊，人們喜歡它，並不是因為它比其他花卉更美，而是它是某種道德的象徵。比如菊花是隱逸者也，像梅花有寒天不改氣節的感覺，這是一種道德。我們講“物”的時候，尤其講古物的時候，有崇尚德性的作用。
但是在文人之物這個角度來講，因為“文人”這個特有的觀念集團，雖然我們現在討論它很難在短時間內充分展開，但是它有兩點：第一，它不是從屬性的；第二，它重視自己獨立的體會，重視人的生命感覺。所以對待“物”的態度就有和前人不一樣的東西。比如歐陽修又號“六一居士”，一杯酒，一盤棋，一張琴，一萬卷書，還有金石的收藏，這“五個一”再加上自己這個“一”，把自己的“一”加進去。歐陽修是蘇東坡的恩師，蘇東坡給歐陽修的《六一居士傳》寫的序中，他就談到“以一觀五可以見也”，那你是把“物”當作物件化了，它是可以見的。但是“以五觀六，則不可見也”，他的意思是什麼？“六一居士”講的是“人”和“物”融匯的態度，不是把物簡單當成欣賞的物件，不是把“物”當作道德的象徵物，而是把“物”當作一種彼此相關的存在。
在這一點上我特別喜歡董其昌，他有一段議論，董其昌講米芾，米芾喜歡玩古器物，喜歡石頭等等。他說米芾講欣賞古物有兩種，一種是好事家，一種是鑑賞家，所以好事家是把“物”當作賞玩的物件，珍藏著一個物品。鑑賞家他不是
，鑑賞家是把“物”當作個人趣好，人的生命寄託、人的內在感覺是和它相通的
。好事家和鑑賞家是不一樣的。就像講文人之物——“清物”這個概念，重視“物”有點像好事家；重視鑑賞，重視人與物之間的關係，又有點像“文”。所謂“文”實際是人和“物”相處中間，把自己內在的情愫寄託於其中。所以她的書叫“清物”，清或者雅，和俗物相對的。但是不是世俗的東西文人就不喜歡，書中專門有一章寫“墨菜”，畫那個菜。衣食住行，人們吃的菜是最平常的東西，整個一張畫中間沒有尊，沒有卑，沒有高低，沒有上下，就是普通人中間的普通的真實的東西，反而變成了一種清雅高致的東西。這樣的東西實際上是文人藝術的核心，我感覺她就是把對“物”的研究拓展到我們文明深層的東西。當然結論大家可以討論，但是在我看來是有很高價值的。因為它中間涉及如人拄的杖，古代文人用劍，一劍一簫，“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州”，“劍”和人的生命境界相關聯的。“物”已經不是一個簡單的欣賞的物件，不是簡單的被利用的“物”，由被利用物件而變成了人的生命相關的東西。
惲壽平 蔬果冊八開之三 紙本設色 廣東省博物館
再比如中間有一章寫硯臺的“硯”，因為硯臺在古代文人像王羲之那個時代，“以水硯為城池”，用硯臺磨墨。但人們欣賞硯有各種，比如有端硯、歙硯等等各種不同，有老坑、新坑，但是人們比較重視的是人和硯之間的關係，人磨墨，墨磨人，時光積累。比如硯臺中間有斑斑痕跡，所以古人講“墨秀”，就像一朵花一樣在硯臺中間開了，這樣的東西叫“苔紋滋硯池”的境界。文人用硯不僅僅是消磨時光，它和人的精神相與往還，我想確實能體現出陳先生講莊子哲學所中的“天地與我並生，而萬物與我為一”。道家其實講的有一種境界，普通人呼吸用喉嚨呼吸，但是古代的真人“息之以踵”，用腳跟來呼吸。腳跟怎麼可以呼吸呢？就是將自己的整體生命融入到世界中，在大地中呼吸，在天地中呼吸。比如講小亭子，一個小亭子等於一個氣場，在天地中間，“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，坐在這個地方就坐在宇宙氣場中間。所以這裡面為什麼講“清物”，它是精神騰挪的一個空間。我覺得這樣的探討也是有意義的，當然還有進一步可以拓展的空間。未來藝術史研究、哲學史研究還可以往前拓展。它可以再現我們這個文明中間，如我們現在講我們自主的知識中間，有內在邏輯，就是莊子講的“因其固然”，從內在邏輯展現出它的內在肌理受，這樣的東西不僅會有很多讀者，而且能夠把我們的文明本有的光芒放射出來。
高鳳翰 紫雲硯拓片 《硯史》
陳鼓應：很精彩，好像我們不只是思想散步，思想像馬一樣奔騰著。你剛剛講到“文”“物”的關係，我們讀《莊子》，好像是《外篇》還是《雜篇》，有談到“士”這個階層，很特別，“士”這個階層展現了諸子百家，比如說先秦時代。這裡面“士”的階層，文人是“士”裡面很特殊的一種，“士”這個階層體現家庭倫理，尊尊親親。比如我們放眼到歐洲、美國等其他地方，中國文化好像有兩個方面，一個是典籍的中國文化，另外是（民間的中國文化），像我母親不認識字，但是尊尊親親，我是客家人，客家不認識字的人在家庭裡面完全是儒家的文化堡壘，講尊尊親親。你剛才講的時候我想到一點，你講到文明，我們聯想到世界各個博物館，我們去的不少，美國、英國、法國，但是中國的文物繪畫表現的就是很特殊，這和別的民族國家不一樣。特別是繪畫，宏觀等一下再談，微觀找一個屏風，找一個石頭，有雕刻的東西，它就變成一篇文章了，很精彩。我以前讀《西方美學史》，讀《中國美學史》，和讀你這本書是很不一樣的。
我回國的時候最早就是去安徽，因為我要見陳獨秀，17歲的時候他去參加科舉考試，回來的時候經過長江回到上游，寫了一篇《揚子江形勢論略》，我在芝加哥大學看到這一篇還是影印本，我想看他的原稿。我為了這個，回來沒有多久，就從重慶長江沿途飛到安徽。然後安徽合肥一停，他們說老子的家鄉、莊子的家鄉都在我們安徽，我說怎麼會有這樣的巧合呢？然後我就從合肥到安慶了，經過桐城。我真的在圖書館找到了陳獨秀17歲寫的那個原稿。比如《道德經》說，孔子問禮於老子，就在不遠的地方，在函谷關。我從函谷關坐車經過洛陽回到鄭州的時候，去看博物館，我看了二里頭一個骨猴，對這個藝術作品印象很深，比我們最小的手指還要小，居然五六千年前雕刻，用放大鏡一看是一個猴像，為什麼這麼早？我在四川看到出土的文獻我就很吃驚，但是二里頭比那個還讓人吃驚。到二里頭一看，早這麼多，為什麼它有這個藝術作品？所以中國的藝術要講得更長遠一點。
李溪：剛才陳老師談到博物館的問題，因為我們做藝術史研究也好，做“物”的研究也好，脫離不開博物館。比如大部分博物館陳列一個東西的方式，它都是透過比如分類的方式，比如像金銀器、銅器、木器這樣陳列，或者它根據一個時代歷史去陳列。有時候我會想，這樣的博物館的陳列，我們在觀看這些物的時候，它可能缺失掉了什麼東西是我們看不見的。我覺得包括在我第一本書《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》，我就提到我們其實看不見跟這個“物”相關的“人”，因為在博物館這樣的觀看環境當中，我們會非常重視這個“物”的材質，或者形制，或者它是幹什麼用的？可是曾經跟這個“物”親歷的人在哪裡？是什麼東西、什麼樣的精神塑造了這個“物”？我覺得這個是在今天博物館系統裡不是特別能夠讓我們所看到的，或者這樣的精神，在我們今天所謂的分類學當中，不太容易被看到的，而且我覺得甚至不只是今天的博物館系統，包括剛才朱老師提到的古代的從南宋以後的文人類書，到文震亨的鑑賞類書，鑑賞類書實際上也是把“物”根據它的環境，根據它的特質，給它進行了分類。比如也是有古器或者瓷器，或者各種傢俱，各種分類。我覺得包括這種鑑賞類的書，在這種分類的過程中，其實它確實是讓人們好像目光更加關注這些“物”的物性本身，而失去了那個“人”。
陳鼓應：就像朱老師剛才講的，“人”和“物”，主體生命灌注到那個“物”裡面。
李溪：所以文人藝術、文人之物或者文人畫，比如我們今天說文人之物，好像它的主體是“物”，文化畫的主體是“畫”，我覺得這是我們對這一型別的誤解。比如你可以說中世紀繪畫它的主體是“畫”，可是我們說文人畫的時候，它的主體不是“畫”，而是“文人”。比如我們說一個文人畫家在成為畫家之前，他首先是一個文人，他是文人才能成為畫家，可是什麼是一個文人？就像您剛才說的“士”，但是階層可能也不能完全定義為文人，或者有的人說他會作詩，會寫文章，這就叫文人，我覺得這個也不能定義一個“文人”。在我自己學習的過程中，我慢慢領悟到一個問題，我們上一次開世界哲學大會，主題叫“學以成人”，就是人之為人的主題，我覺得這個主題實際就是文人他們所想的問題，就是什麼是“人”？當文人想到人之為人，人應該以什麼樣的方式存在於這個世界上的時候，就像明代的人經常會討論一個“如何立身於天地之間”的問題，他們想這個問題的時候，他才真正成為一個所謂的文人。
那我為什麼又要去研究這麼小的，這麼具體的、平常的“物”的問題呢？因為文人本身並不是孤立地存在於這個世界上的人，他怎麼立身於天地之間，不是一個人就可以達成的。比如儒家可能更看重一個群體關係，更看重他在一個社群當中怎麼樣做到。但是我覺得我這本書裡所講到的這些人，包括最主要的三位人物——陶淵明、白居易、蘇軾，還有像文徵明這樣的畫家，他們不是透過他人來定義自己，而是透過他們的藝術世界定義自己，就是這個藝術世界或者所謂這個“物”的世界，就是他們同這個世界打交道的一種方式。或者說，這就是他們讓他們心裡的世界綻放的、展露的方式。這一點我覺得是和莊子的思想非常相像的。像莊子的哲學在什麼樣的瞬間就綻放了，就展露了，在我看來那就是莊子在濠上，當他在和惠施辯論“魚之樂”之後，他說：“請循其本……我知之濠上也。”
我覺得他在說“我知之濠上也”這麼一個瞬間的時候，他的那個世界就綻放出來了
。所以我們很多園林經常講“濠濮間想”，我覺得濠濮間想並不是一種審美的趣味，它實際上是一整個生命世界的綻放，包括朱老師剛才提到的與世界相悠遊的一個問題。
我自己在拙政園的時候，有一個小亭子，它的名字就非常打動我，這個亭子的名字叫作“與誰同坐軒”，本身是取自蘇軾的一首詞，“與誰同坐。明月清風我”。其實這個看起來不太像一個亭子的名字，但是這個我覺得就是古代的人對這個世界的認識，他並不把這個亭子看成一個功能性的建築，或者把它看成某種形態化的東西，它重視的不是這個東西，而是重視他的追問，這個追問並不是有答案的，這個追問本身就是意義。他在追問當中就在和小亭之間，還有小亭和這個世界之間，跟清風明月，包括上面的對聯，“江山如有待，花柳自無私”，把江山和這個世界，和花柳之間，它們有所謂的無私、通融的關係：這個小亭子沒有說有一個能夠佔有它的人，但是能夠跟它同坐的那個人，就是這個世界的主人，不只是這個小亭、這個園林的主人，而是這個世界的主人。所以朱老師書裡也講到了“主人”的概念。我覺得徐復觀先生以前的《中國藝術精神》，說中國的莊子哲學、莊子精神，他用了一個詞“柔弱”，其實我自己不是特別同意他這個“弱”的說法。
與誰同坐軒 拙政園
陳鼓應：應該是“柔韌”。
李溪：我覺得他是很剛的，但是他的“剛”和儒家的“剛毅”不一樣，他有一種非常強的力量感。正因為他對這些“物”沒有佔有之心，而且他對這些“物”沒有進行知識化的分類，也不把它看成一個有誰高誰低、誰從屬於誰，他和“物”之間沒有被規定的一個固定的法則，或者像您說的宗教的這種統攝性的原則的。正因為如此，所以他們和“物”之間就真正達到了莊子所講的“齊物精神”。在《莊子》裡面“齊物精神”有很多的寓言，有時候我們聽這種寓言，就感覺這種東西沒有辦法現實化，因為它都是故事，就好像莊子編出來的故事。但是文人認為它並不是故事，或者說它可以發生在我們真實的生命當中，或者說它必須在我們真實的生命當中去展現，那麼我們才能真正體會到什麼叫“齊物精神”，“齊物”並不是說透過閱讀《莊子》的文字體會到的一種精神，也不是我哪天在這裡進行自己的思考就能體會到的精神。
比如這裡面講的隱几、每天和硯臺摩挲的日常經驗當中，在這樣的感受當中體會到的“齊物精神”，也就是我們所說的這樣一種平等、一種自由的生命狀態。因此，我覺得這些“物”的研究，對我個人來講，我覺得並不是對於某一個小物或者某一類小物，某一類“物”知識性的研究，而是
我真的很想透過這些“物”瞭解中國古代的——或者說它也不一定只發生在古代，它是一個穿越時間的——就是中國人、中國文人他們對於自我的生命應該以何種方式面向這個世界，應該以何種方式獲得自由，他們對這個問題的思考
。所以莊子的思想實際上貫穿了我整個這本書的構思，這裡面其實每一篇都和莊子有很密切的關係。
陳鼓應：我看你的書，我知道你對莊子下了很大功夫，把他的思想內化到你的書裡。我們隨便舉個例子，比如我們讀典籍，我小時候大概從六七歲開始因為日本飛機轟炸以後，城裡面老是警報，就到鄉下，在鄉下生活了大概有五年左右，就是被教書先生要求背“四書”。我不會唱歌，所以常常很多需要表演的時候，我只有讀“四書”的經驗，我唱一唱，搖頭晃腦的，比如（唱）“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”“大學之道，在明明德，在親民，在止於至善。知止而後有定，定而後能靜，靜而後能安，安而後能慮，慮而後能得。”然後讀詩的話也是這樣。因為對我影響最大的，一年四季在鄉下都有不同的節日，所以你的生活有波浪，不是跟城裡面一樣你看我，我看你，連招呼都不打。我不是這樣，打著赤腳，晚上比如在堂哥家或者堂叔家，大家坐在院子裡看星星、月亮，那種生活我過了蠻長一段時間。所以為什麼很懷念小時候生活，有家國情懷呢？到後來儒家這一套，儒家有儒家的特點，比如說清明節，我們一年四季對清明節特別重視，因為我的祖先有二十幾代，我們整個村子裡全部都姓陳，都是世族、宗族，以前在儒家裡面，都是尊尊親親。
我們從自己故鄉到別的地方，不管到哪裡，比如我母親在我高中的時候過世，母親過世我抱著骨灰三個鐘頭才能回到家，父親中風躺在床上，父親說了一句“現在我們沒有家了”。然後一年後我大一父親又過世了，更是沒有家了。但是在這個時間，父親過世的時候，就找堂哥、堂叔、堂侄子，名字我都記得，我們平常不一定是經常聯絡。我們現在連鄰居都不打招呼，過的是機械化的生活。那時候大家坐一天火車把父親安葬了，我父親、母親都放在佛教的塔裡面，很多年後我妹妹還去把它拿來帶到美國，帶到加州。我去福建長汀，從加州坐飛機，坐到北京，再到福州，然後回到我的福建長汀河田鄉南塘村。所以我年紀大了讀《論語》，跟年輕時候的感覺不一樣了。《莊子》談到倫理有另外的看法和說法。
我們一開啟《莊子》，《莊子·逍遙遊》一開頭：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裡也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千裡也；怒而飛，其翼若垂天之雲。”它這個寓言“北冥”“南冥”，它是從神話來的。中國的神話，顧頡剛講了有兩大神話系統，一個是崑崙神話，一個是蓬萊神話。《莊子》蓬萊神話、崑崙神話都有。它還提到海河，到最後一篇渾沌之死，也是海河，《秋水篇》也講海河。《莊子》神話的思想，思想縱橫澎湃，它後面講在海里面魚深蓄厚養，深蓄厚養就是鯤的深蓄厚養，就是後面講的“風之積也不厚，則其負大翼也無力”，所以“積厚”很重要。《莊子》講第一個要有“積厚之功”，積厚之功以後，生命氣質發生變化，化為鳥，然後鵬飛，拉開一個開闊的世界。
我認為讀《內七篇》，心很重要，在神人裡面的大心，和《齊物論》的“以明”之心，眾竅為虛，都是開闊的心胸。所以我覺得我讀《尼采》和《莊子》，都感覺到他們是多維視角、多重觀點，就是你最喜歡引用的蘇東坡的話“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，不同的角度，不同的思想觀點。我讀李溪的書就會想到天籟之心，就想到《莊子》。從大音希聲到大象無形，到天籟，從天籟裡面“吾喪我，眾竅為虛”，開闊的心胸，十日並出，《齊物論》裡面，然後到了所謂的內修，心靈的內修，就是心齋和坐忘。我就想到我寫了一本書叫作《莊子的人性論》，因為都是儒家在講人性論，我這個“心”寫完以後，都用《內篇》的材料。後來心、性、情，“心”寫完以後，再寫《外雜篇》裡很多內修，說的比《內篇》還要多。所以心靈的內修，“天下有大美而不言”，審美空間外移。我寫他的“心、性、情”的時候，先從先秦寫到魏晉南北朝，對照宋代蘇東坡的《前赤壁賦》，那裡面我用感情裡的“天情、道情、人情、心情”，都是在描述心靈內修和審美空間外移。李溪這本書引用了這麼多白居易的詩，陶淵明的詩，蘇東坡的詩——我最喜歡的詩，她讀得這麼熟，運用到描寫屏風，像雕刻一樣很美的石頭，一株樹木，竟然可以寫一篇文章。我讀很多美學著作，但是很少見寫得這麼細膩。這些文章我要介紹給很多年輕人、很多朋友看。
東坡小像 《前赤壁賦》卷首 紙本 墨色 臺北故宮博物院藏
李溪：其實我用陶淵明、白居易的詩，並不是因為他們是文學史上有名的詩人，我也讀了很多其他詩人寫相關的關於物的一些詩，但是我覺得他們三個人應該說是對於我們中國的“物”到底是什麼，它和人的關係應該是怎樣的，或者說物的世界的建立者。對於後世的人來說，當他對某一個“物”有所領會的時候，不可能越過他們。所以我有時候會覺得，後世的人在面對這塊石頭的時候，或者比如面對一個持杖而行的人的時候，在某種意義上都在追憶曾在此的世界。是誰的世界？是東坡的世界，是樂天的世界。
陳鼓應：其實我們有時候到朋友家，第一次去，第二次去，一進去就像你的書裡所描寫的，看得出來這個朋友家的佈設的，門口一開啟就知道，有沒有藝術的情境和美感的情懷。
明·沈周 辛夷墨菜圖（北京故宮博物院藏）
李溪：您剛才說到《莊子》和儒家的關係。我覺得其實在“物”的問題上，二者並不是割裂的。比如您剛才提到亭子“虛室生白”，他在亭子當中體會到，“坐觀萬景得天全”，是體會到天地宇宙所謂的“整全”，並不是整體，而是一個敞開的。我覺得海德格爾“敞開”一詞也很恰切，它是一個敞開的世界。但是在我最後一章，講“菜”這一章的時候，我專門有一節的名字叫“肉味何如此味長”，就是說文人特別喜歡用一個詞來形容他們和這些“物”的關係或者他們生活的狀態，叫作“悠長”。比如您剛才提到小時候和家人的關係，當時我就想到這裡面引用宋元之際的詩人鄭思肖的一句話叫作“布衣暖，菜根香，詩書滋味長”。文人在提到菜味的時候，也會經常引用趙孟頫的一句話就是“肉味何如此味長”，他沒有說肉味沒有菜味香，也沒有說因為我是素食主義者，我就喜歡清淡的，所以我吃菜味。他們喜歡菜味或者喜歡這種詩書生活，喜歡布衣生活，一種主要的原因是因為他們在這種生活當中，能夠體會到一種悠長的滋味。我覺得這種悠長的滋味，不管是儒家還是道家都是他們喜歡的。
陳鼓應：我在想你這篇引用了海德格爾，是不是也是因為他接觸到老莊，有相當大的可能？
李溪：對，我覺得海德格爾的思想首先是面對西方的形而上傳統。其實這個形而上傳統，我覺得在《莊子》那裡已經有所反思。
陳鼓應：所謂哲學常常是，我讀西方哲學理性的思維特別強，但是感性的思維還是要看中國哲學。
李溪：所以我覺得海德格爾和老子的相遇不是偶然的，他並不是偶然看到《老子》，覺得老子對他有所啟發，而是因為他本來在思想上走到了那裡，突然他發現兩千多年前的思想家，老子、莊子竟然已經講過他想講的問題了。這當然是我個人的意見。所以我在這裡面用了一些海德格爾的話，因為我覺得海德格爾對“物”的思考，因為他專門寫過很多包括建築，包括“物”這樣的文章，包括藝術作品的起源，我覺得他思考這些問題，其實他的背景就是面對西方的形而上學。而我們剛剛講的“物”的問題，或者世界的問題，或者“物”的悠長的問題，為什麼會這麼講？比如“物”當中有一個絕對永恆的道，那就不存在悠長，那就是絕對永恆。我覺得文人對“物”的態度，並不是絕對的、永恆的、超越的道，他並不認為在“物”當中有這樣的東西。或者說如果有這樣的東西，這個“物”本身已經不重要了，就跟在西方古典哲學中“物”是不重要的，沒有人會專門研究“物”，它不進入哲學的視域當中，可是在海德格爾這裡，“物”進入哲學的視域，藝術作品進入了哲學的視域，這並不是因為他想專門研究美學，而是他認為藝術作品就是這個世界的存在方式， “物”就是這個世界的存在方式。這個思想我覺得和中國文人之物的思想是有非常相似的地方。
朱良志：剛才聽陳先生唱著《論語》《孟子》，講著父親、母親、蘇軾，真是令人動容。李溪老師講的“肉味何如此味長”，白菜有這麼好的味道，都觸及文人意識的核心。文人藝術是一種體現文人意識的藝術。什麼是文人意識？就是樸素本真的東西。在我們對“物”的把玩中間，能夠展現你自己的本色，你的自然的本初的東西。我覺得所謂文人意識，就是生命的真性，要把這種東西貫徹到藝術中，或者對“物”的欣賞中間。因為觀於“物”，首先是流連於“物”，喜歡“物”；另外是超越“物”。我覺得這兩點是並行不悖的。如果他不喜歡“物”的話，那很難走入它的世界，就算他理解，可能也不會太深。如果停留在“物”的世界中間，他成為“物”的所有者，成為權力的控制者、解釋者，這樣就失去了“物”的本質。這就是古人所說的，遊於物又不滯於物，把玩物又能超然於物外，我覺得這是古代文人意識當中比較重要的東西。聯絡李溪老師這本書中間講了很多，比如說像陶淵明的無絃琴，當然這是一種說法，他怎麼可能愛好一張沒有琴絃的琴呢？他的意思是這個琴和你自己內在的生命感覺相通，那生命感覺是最重要的東西。
沈周 蕉陰橫琴圖 扇面 紙本設色 臺北故宮博物院
就畫素屏，唐代喜歡屏風，屏風是家裡陳設——李溪老師專門研究這個——所以屏風在唐代太重要了。但是“素屏”，就是上面不畫畫的屏風，它要說一種觀念，就是表達人的生命真實的東西，要比屏風本身畫得怎樣漂亮更重要。比如講到蘇軾，蘇軾的《白紙贊》：“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺。”沒有一個“物”中間，有無盡的寶藏，這裡面有花、有月、有樓臺。在日本很多茶室經常會掛著寫著這聯詩的對聯。如果你把“物”當作“物”的話，那這個“物”就會遁然而去。無一物中有無盡寶藏，你不把“物”當“物”，不是物件化，不是欣賞的工具，不是把玩的東西，而是你與它相與往來的東西，你就會有無盡的寶藏。我覺得這是中國文明中間比較重要的觀念，人怎麼和“物”融為一體。比如像我們講藝術理論，講《二十四詩品·典雅》：“玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”就是說拿著酒壺買酒，有很多朋友，外面下著雨，竹林掩映，他們很多好朋友在一起喝過酒以後，“白雲初晴”，雲兒出了，“幽鳥相逐”，鳥兒飛來飛去，這時候他高興了，“眠琴綠陰”，拿著琴到外面去，想看著風景彈著琴，但是他又把琴當“眠琴”——就是把琴當作自己枕頭了。他並沒有彈琴，“上有飛瀑”，天地萬物都在彈琴。所以“松風流水天然調，抱得琴來不用彈”，這是沈周的詩，就是說琴以及一切技術的東西都遠去，唯有一顆真心在和世界連線起來。
我們講古代美學，有一個概念叫“移情”，“移情”來自上古早期的一個故事。講伯牙跟老師成連學琴，學了很多年，效果不是太好，成連說我沒有辦法教你了，有一天把他帶到海邊松樹下，讓他持琴在這個地方等候。成連說我去給你找我的老師來教你。成連駕了一小舟，消失在蒼茫大海中。伯牙在這裡等啊等啊，他的老師，他的老師的老師還是沒有來，寂寞中，他就拿著自己的琴，彈了起來，那琴聲匯入松濤陣陣、滄海茫茫中間——他突然想到老師說的他的“老師”，就是自然，就是人和世界融合一體的生命境界。
王振鵬 伯牙鼓琴圖 北京故宮博物院
文人之物之“物”就是你玩“物”而不為“物”所玩，優遊於“物”，又不凝滯於“物”。這在我們研究文人意識中間肯定是比較重要的角度，很多理論中還有很多論述。但是我想講來講去，陳老師念那一段，唱的一段經文，李溪所講的“肉味何如此味長”，那個菜味，這就是最真實的東西，這就是文人意識的靈魂。而且中國的藝術，後期的藝術，尤其中唐五代以來，漸漸走到人內在的自覺，不是以外在的大敘述為標準，就是你讓我做什麼東西，我就做什麼東西，我來到這個世界就是完成你交給我的作業的。所謂文人意識，就是有一批人開始強調從他自己的個人體會，有內在的“小敘述”出發，雖然不是那麼煊赫，但是很重要。人的真實體會幾位重要，人融到這個世界中間，那種直接的反映，是藝術發生發展的最根本的動力。我覺得中國人透過玩“物”這樣的東西，玩出自己的本心。為什麼那麼多人喜歡菖蒲，從北宋以後甚至很多文人養育，很多畫家來畫？就像董其昌有一首詩中間寫的，“曾參秋水篇，懶寫名山照”，我曾經參悟了《莊子·秋水》篇，就懶得去畫名山大川了。有名山就有無名之山，有高山就有低山，不是追求外在的東西，而去表現自己內心真實的東西。所以很多人畫這種非常樸素的東西，展現自己真實生活的感受。就像八大山人講的“涉事”，我來了就做這個事，就玩這個東西，我融在這個世界中，這是非常有意思的，所以我感覺到對“物”的體會，就是陳老師剛才講的最關鍵。
陳鼓應：實際上你剛才講的，把個體生命和整個大自然融合，所以我們看懷特海，以前我們念過他的《過程和實在》，有一個觀念我一直記得，就是評論西方傳統哲學，把自然兩橛化。
李溪：我覺得您說的這種與自然合為一的這種人其實就是文人，比如我們說哲學家他做的事情是構建概念，闡釋概念，或者進行註腳。但是文人，剛才朱老師舉了幾個例子，比如“無絃琴”的例子，比如白居易“素屏”的例子，包括菜的例子，我們可以看到他們在這些“物”身上，其實不是他們直接尋找到這些“物”，他不是無意尋找這些“物”的，“無絃琴”，他肯定是對“弦”這個問題有了反省，他才有“無絃琴”這個故事。比如白居易的“素屏”，他寫過一首歌謠《素屏謠》，他是非常清楚地寫了一句話：“吾不令加一點一畫於其上，欲爾保真而全白。”“保真而全白”就來自《莊子》的思想。所以他們對於“物”的認識，其實是一個Philosophy的，但是這種Philosophy並不是構建概念，並不是構建一個超越於人的生命的概念。這個“無絃琴”也好，“素屏”也好，還有所謂的菜也好，杖也好，亭子也好，他們之所以在大千世界中找到了這些“物”，或者在大千世界當中他們覺得跟這些“物”可以成為知己，其實是建立在哲學的基礎上，建立在反思的基礎上，建立在“思”的基礎上，而不只是一種Feeling。但是這個“思”的過程是非常漫長的。《莊子》提出“天籟”，他不是直接感受到天籟，他先講人籟、地籟，才有天籟，他的很多感覺也是，比如包括“魚之樂”，他也是在和惠施的辯論過程中，他才有“濠上也”的認識。所以我覺得文人實際上是非常具有哲思性的一群人，但就像您剛才說的，他最終要達成的是與天地為一，與萬物為一，而不是建立一個超離於世界，超離於人，超離於“物”的概念系統。
陳鼓應：我們聊了這麼久，我想問兩位師生，你們對於很多古詩都背得這麼多，為什麼詩背得這麼多？包括白居易、陶淵明、蘇東坡的詩背這麼多。我只是好奇問一下，因為我小時候是背古書，老師也不跟我們講什麼意思，我們就背，背了幾年，但是你們為什麼會背這麼多詩？這一點我是不行的。我看了就忘記，也聽了課，但是都忘記了。我們剛才談到文化到了西方，到了博物館，和中國的文化有很多不一樣的地方。當然人類有相同的地方，但是也有很大不同的地方。特別是從藝術美學的角度，知識也是一樣，他們是理性思維，理論體系的建構、思想方法的分析，確實很好。比如我在大學畢業之後，也曾經教過邏輯，但我是一個非邏輯的人，所以哲學理性思維和感性我是走後面一條路，可能我們也是相通的。我有祖先崇拜的信仰，我們的祖先二十幾代，都有畫像，然後逢年過節對我們影響最大的是清明節，所以我只會背一首詩，哪怕再老我都會背：“清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”要我唱歌不會唱，但我會唱這個“清明時節雨紛紛”，因為我祖先崇拜。我讀其他的詩讀了就忘記了，但是你們寫東西，我看你寫那麼多書很佩服，（朱良志）你有《中國美學十五講》，你不但是美學家、藝術家，而且是詩人，所以我很希望現在的年輕人多讀這樣的一些書。
李溪：朱老師是中文系的，我不是中文系的，我也不算讀過很多的詩，而且我們這一代雖然說基礎教育好像還是比原來好，但也沒有說有特別豐富的基礎。可是我覺得有時候跟這些詩人，好像不是我為了學習而遇到他們。就像我是在一種感覺當中遇到他們，比如說像《紅樓夢》，我對《紅樓夢》算是“業餘紅迷”，我是小學的時候開始讀《紅樓夢》，那時候是家裡的藏書，後來中學的時候課本中有學，然後又繼續去讀，當然每一個不同的階段讀的感覺是不一樣的。比如到了大學的時候，葉朗老師也開過《紅樓夢》的課，我也聽葉朗老師講《紅樓夢》，也對我有新的啟發。然後我自己也有一些朋友經常會討論《紅樓夢》，然後我們以前還爭論過《紅樓夢》的主旨思想到底是莊子還是儒家，還是理學，還是佛教。
陳鼓應：《紅樓夢》可能是莊子的東西非常多，後來才發現。
李溪：對，《莊子》的東西非常多。所以我覺得包括跟這些詩人是相遇的，也不是說我在具體的學術系統當中說一定要研究他們。其實我自己現在慢慢覺得，雖然這樣一種研究不是很適應現在的學術系統，有時候你會覺得它到底應該歸為哪個領域，好像也不完全是哲學的，也不完全是文學的，也不完全是藝術史，可是有時候我會覺得這些研究，就像您剛才說的，西方的尼采，他可能也有這樣一種狀態，也有這樣一種感覺，這些詩人的東西，包括這些文人畫家的東西，他是超越古今，超越時代，也超越這個空間，超越中心。所以我覺得對於任何一個人來說，至少對我個人來說，我覺得我確實可以說在一定程度上，在領悟當中逐漸進行研究的。
陳鼓應：她念哲學講了她的感受，而我呢，我在大學讀得最多的是柏拉圖，但是我學士論文寫的是《洛克知識論》，後來一直研究讀到尼采，發現他的神話接受了狄俄尼索斯和阿波羅，太陽神和酒神。我偶然發現《莊子》“任其性命之情，安其性命之情”，任情、安情，任性、安性，任命、安命。這個思想讓我一直進到《莊子》，然後才轉到《老子》，我有這樣的過程。所以對於太理性思維，缺乏感性的沒感覺，後來《尼采》和《莊子》都是屬於感性，一種散文詩，我是這樣進去的。但是你的詩怎麼會背這麼多，你是從小還是後來念中學、大學才唸的？（問朱良志）
朱良志：原來沒有什麼書可以讀，我們很晚才上大學，上大學以前那個時候，有兩本書，一個是《古文觀止》，是抄來的，《唐詩三百首》也是抄來的，有的抄錯了，抄錯了當時背的，到現在想糾正困難得不得了，也就是說早年背過一些詩，印象比較深一些。後來因為我讀了一些，尤其比如像古代藝術，比如繪畫中間有大量的題詩，題詩有時候是我們理解畫非常重要的進入路徑，比如我們講倪瓚《詠臨水蘭》的一首小詩，他給他的老師畫了水邊的蘭花，題詩說，“蘭生幽谷中，倒影還自照，無人作妍暖，春風發微笑”。一朵蘭花在幽谷中開放，說一種獨特的生命哲學，他的詩和畫是連到一起的，這個詩不是有意背的，而是你讀畫的時候要領會他的詩，領會詩背後的東西，對於畫的意思又有進一步的理解。
陳鼓應：我忽然想起比如宋明理學，都認為是理本論，但是我接觸周敦頤，讀周敦頤的《愛蓮說》，好喜歡，然後我再看，再進去，他五十多首詩，就是山啊水啊，有漁船，我用這個來寫文章。很多人寫周敦頤好像是理本論、道學家那樣，
其實我花了兩年時間寫周敦頤，他是很有情趣的人
。他是湖南人，他到江西和和尚在一塊成立什麼社，然後又晚年到四川，喜歡《莊子》要成立“逍遙社”，所以我剛才講理性思維、感性相通，中國的文化是比較相通的。
朱良志：所以將來藝術研究，比如研究畫，詩畫結合，然後他講的問題和人生很多東西是相通的。有時候你研究以後走入他的世界，錯覺像走到自己的世界中間去，他所想象的空間、那個境界，就像你自己的境界。
陳鼓應：你剛剛講《唐詩三百首》，《唐詩三百首》你最喜歡哪一首？
朱良志：要說最喜歡的一篇還是《春江花月夜》，它還沒有收到《三百首》中間，這首詩是張若虛的，初唐時期，雖然很長，一共三十六句，真是把人的生命感覺，讀出了從初唐到盛唐內在的邏輯，非常飽滿的。最後一句“落月搖情滿江樹”，在春天的江邊一個夜晚的思考，一個如花的夜晚，講青春，講悵惘，講失落，也講自己怎樣能夠堅守此生，讓自己的生命如花一樣，如江面的花一樣綻放，真是好極了！
李溪：我自己非常喜歡朱老師上課的時候老講的一首詩，就是王維的一首詩：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠溼人衣。”我覺得這首詩是王維和這個世界相照面的，感覺詩人非常孤獨，但是是在孤獨當中跟這個世界相照面的。有時候你在一個人群當中，或者在某一個事情當中，看不到那個“天寒紅葉稀”，你看不到這個世界的空翠。當他踽踽獨行的時候，他體會到了這個世間的真意。所以我覺得王維很多詩，我在這本書裡沒有用，因為我覺得他的詩太難用一個語言去給它講出來了。但事實上王維他也很喜歡陶淵明，當然後來蘇軾又特別喜歡王維，而且王維又是我們所謂文人畫的創立者，詩中有畫，畫中有詩傳統的創立者。而且我認為就像剛才我講的，他的詩其實並不是我們所謂的那種詩意的情趣，他的詩是“綻放”了，因為他綻放了一個世界，他把他自己存於這個世界當中，他顯露出了這個世界，包括跟這個世界的親近感。所以所謂詩中有畫，畫中有詩，在我看來是這樣的意思，並不是說詩畫是對照的，他畫了一幅山水畫，同時又寫了一首山水詩，我覺得並不是這個意思。所以為什麼王維對於中國文人詩影響這麼大，並不是說他寫了一首很好的詩，畫了一幅《輞川圖》，而是他為我們打開了一個真正的藝術化的世界。可能在陶淵明那裡，這個世界還顯得非常平淡，但是遙遠，而王維他的詩的世界，讓我們覺得非常真切，但是絢爛。
陳洪綬 陶淵明歸去來圖（區域性） 絹本 設色 火奴魯魯藝術博物館
陳鼓應：我為什麼問你們，我是把這個話引出來，寄希望於她下一本書。《唐詩三百首》，我最喜歡的是白居易的《琵琶行》，不要說講讀，我想到就感觸非常深。所以我希望你這是一本學術性的書，我沒有看到文學界寫過這樣的書，你念哲學的，你替我們哲學界打開了一個新的思路。我最早看你一篇文章寫屏風，屏風我們小時候在旁邊走來走去，大了也看了很多，但是你居然就一個屏風寫一篇文章，所以木、石也可以寫一篇文章，非常學術性的。像這樣的論文、這樣的文章，希望你替北京大學出版社再寫一本。因為我覺得這一本真的是哲學和文學，理論思維和感性互通，這樣一本好的學術的著作。
附
：
讀者提問
朱良志：有讀者問，當下不少年輕人對“物”有精緻化的追求，提倡發現日常生活中的美，但這種“美”經常和消費主義掛鉤。那麼現代人對“物”的情感，和古代人相比有哪些不同和變化？我們現代人追求“物”的精緻化，和古代的人對“物”的感覺有什麼不同？
李溪：我覺得消費主義問題並不是今天才有的問題，當然今天資本可以說比較明顯地在我們社會當中顯現，但其實在古代也有很多人有消費主義問題，比如古代很多人有收藏癖，還有在金石學盛行的時候，我的書裡也提到了在明末清初的時候，很多人傾盡家財，甚至把孩子都賣了，去買古器，各種各樣的事情。這種事情在我們今天看來並不新奇，很多所謂對“物”的慾望，對想要擁有“物”的慾望，其實古今並沒有什麼區別。但是我覺得蘇軾在給他好朋友王詵寫的《寶繪堂記》中提到的一個觀念，這個文章不只在蘇軾本人的文集當中是非常重要的一篇，而且對後世的人影響也非常大。蘇軾在《寶繪堂記》裡對自己的“收藏癖”有過反思。這篇文章說他自己原來特別喜歡收藏書畫，包括硯臺，只要看到了就想得到它，就想盡各種辦法想擁有它，但是後來他就反思，然後他就慢慢把這些器物散去了。這時候他就提出了他對“物”的認識，他就說：“君子可寓意於物，而不可留意於物。”就是說一個人應該把自己所謂的“意”，“寓”就是“住”的意思，就是寓於這個物之內，這個就夠了，或者“寓意於物”本身就已經實現了這個“物”的意義，而不要天天看著這個“物”，不要留意於“物”。其實有這樣思想的人，這樣的思想在古代應該說還有很多文人也有，比如白居易在他的《太湖石記》裡，當時他說牛僧孺宰相喜歡收藏石頭，把他們家的石頭都編為甲乙丙三等。白居易在《太湖石記》裡面說這些石頭都“千百載後散於天壤之內”，其實誰都無法真正擁有它。你說你消費主義，你的目的就是要擁有一些事物，可是對於文人之物來講，為什麼他們喜歡這些“物”？其實這些“物”並不是他們佔有，並不是他們擁有，一塊石頭不可能真正歸為己有，它最後還是要散於天壤之內。
這個就是剛才周敦頤說的“吾與誰歸”，就是哪個和我是一起回到這個世界真意當中的事物呢？其實並不是透過擁有的方式。所以我覺得現代和古代有時候並沒有太大的區別，人的慾望是每個時代都有的。但是文人對慾望的反思，我覺得確實很值得我們所謂的消費主義的社會去借鑑。
朱良志：我回答一個簡單的問題：想請三位老師推薦一下自己學科領域的入門書。當然要看的書很多，古人的書，現在的書很多，我們今天講“物”，講文人之物，我推薦一個古人的書，我覺得明代末期文震亨的《長物志》這本書不錯，他可以說對中國古代的“物”方面是總結性的，比如植物、水、石頭，包括建築臺階、建築園林等等，家裡面收藏的器物，包括琴。這是比較綜合性的，但是這個人因為在文士家族當中，他具有很好的藝術眼光，他無論是從類別的分辨，還是對物本身的看法，都給人非常有價值的一些啟發。文詞也非常好，而且不難，讀起來很舒服，文詞非常優美。
李溪：讀者問：古代文人之物中，老師們對哪一件特別感興趣？因為我講這些“物”之所以進入文人世界，是因為文人跟他們的耳鬢廝磨，文人因為跟它們很親近，它們並不是說文人透過一個博物館，或者透過一本書去研究觀賞的物件，它們就是在文人的日日生活當中，所以在某種意義上我們必須有這樣親近的關係，才談得上特別感興趣。比如我們現在想要去得到，《清物十志》這裡面有很多“物”，可能我們並不經常接觸，但是有很多我們也經常會接觸到的。比如說琴，我們今天還是有很多愛琴的，北大有很多亭子，有一個小亭子叫鳴鶴亭，就是西邊一個非常安靜的地方，以前北大琴社經常在鳴鶴亭裡彈琴，我覺得“鳴鶴”這個名字本身就是和琴有很深關係的。以前從蘇軾的時代，一直到王蒙，一直到沈周、文徵明都畫過《琴鶴圖》。但是我自己最喜歡的還是喝茶，因為這已經成為我每日的習慣，我有時候也會和一些朋友喝茶。但有時候讀古代茶書的時候，我們現在以為古人在茶書裡面會教我們怎麼喝茶，我們應該有什麼樣的常識，應該要喝什麼茶，或者用什麼碗。其實我看古人的書，我覺得他們對於喝茶的認識就是一種心境，關鍵你是否到達了這樣一種心境，松間竹下，有時候你並不是這樣的環境，但是你有這樣的心境，就是在松間竹下的心境。但對於我們現代人來說，難的恐怕是這一點。
陳鼓應：他讓我們各自推薦一下學科裡面的入門書，我是由西哲走向中哲，我覺得不管是理工科的，或者是人文學科的，第一，我覺得還是讀原著，比如儒家我還是推薦《論語》，比如道家我覺得還是要讀《老子》和《莊子》原著。第二，因為我在年輕的時候，雖然讀很多書，而且整個家庭，整個的宗族氏族都是儒家，可是我的心路歷程一直是走道家比較多於儒家，但是晚年我就很想把這個源頭理清。我先講我是從道家裡面尋找到老子和孔子是同時代的，為什麼我要把孔、老對比呢？因為很多人，很多有名的學者，常常把《老子》這本書拉後，其人其書都拉後，為什麼呢？原因是孔子問禮於老子。孔、老對話在古代文明中是很特殊的，他們很多不一樣的，中國哲學後來慢慢走儒和道兩途。我曾經從哲學的角度提出“道家哲學主幹說”，現在提倡國學，我覺得老和莊都不是大家想象那樣的消極、反倫理主義等等。比如說郭店出土的《老子》，它十九章不是“絕仁棄義”，把仁義要拋棄掉，而是“絕偽棄詐”。而且所有出土文獻裡，現在看最早就是湖北荊州郭店村， “絕偽棄詐”不是“絕仁棄義”，第八章“宜尚仁”，而且老子一直講慈愛，老子講最多的就是要守信用，他講倫理思想。《老子》你讀五十四章，建道抱德，子孫以綿延不輟，祭祀，裡面都談到“祭祀”，我們講的祖先崇拜。這是中國，儒和道都有它匯通的地方。所以我曾經寫過兩篇，講孔、老對話的歷史意義、時代意義。我開始收集很多《論語》的書，古代的、現代的，我細細讀《論語》，和我以前整個心路歷程有很大的不同。孔、老對話比蘇格拉底、柏拉圖早一百年，你要讀原著，他們是同時代，差不多孔子公元前551年，老子公元前570年。所以他們的思想有很多可以匯通的。
另外假如你對道家有興趣，《莊子》你還是讀原著，研究的比如說王博《莊子哲學》就在北京大學出版社，還有鄭開也是北大哲學系的教授，鄭開的《莊子哲學講記》，他上課的記錄。我不僅寫《莊子·內七篇》，我把《莊子·外雜篇》都寫了，我出的叫《老莊新論》。可是我這本書不如王博的《莊子哲學》，也不如鄭開的《莊子哲學講記》，他們寫的比我《莊子新論》《老子新論》還要深刻。所以要研究道家的可以讀這兩本書。今天我也上了一堂課，希望李溪和朱老師一樣，把詩詞歌賦另外寫一本，寫得更普及一些，感情更豐富一些。
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