作者：Lawrence Garcia

譯者：覃天校對：易二三

《椒麻堂會》長達三個小時，以上世紀20年代的中國為背景，透過一個川劇團的丑角丘福（易思成飾）的命運變遷，展現了半個多世紀的中國歷史。

《椒麻堂會》

因此，我們可以說，邱炯炯的首部長片，展現了時代巨大的斷層，影片中的角色也見證了許多轟轟烈烈的新宣言。

但這部電影也講述了一個連貫的故事，探討了個人和文化傳統、習俗之間的關係——特別是從藝術變遷的角度。正如影片中的一個段落標題所提示的那樣：「新的戲劇總是在講述一個古老的故事。」

一方面來說，《椒麻堂會》是對作為歷史一部分的藝術家的描繪，它受制於無知存在的所有偶然性；另一方面，它和古老的傳說息息相關，講述了那些奮力超越個人限制藝術家的故事——這些故事似乎從來都不會消失，儘管歷史的車輪企圖將他們碾為齏粉，但他們在《椒麻堂會》中重新變得生動而形象。

然而，影片一開始，丘福就已經死了。他在一個煙霧氤氳的村落裡遊蕩，年老的他遇到了一對奇怪的人，他最後明白，原來他們就是牛頭和馬面，在民間傳說中，他們負責將人們帶入冥界。牛頭馬面帶著閻王的邀請，將丘福送到了鬼城酆都，那裡是鬼魂進入下一個輪迴的地方。

丘福別無選擇，只能跟著他們。從這裡開始，《椒麻堂會》的故事就在陰曹地府和丘福生前的生活片段（他從7歲就來到了「新又新劇團」）之間交替進行。雖然他一開始是個麻煩鬼，但很快就成為了劇團裡的明星，並備受劇團創始人麻兒（邱志敏飾）的喜愛。麻兒是個軍人，也是一個狂熱的戲迷。

《椒麻堂會》在2021年的洛迦諾國際電影節上獲得了評審團特別獎，這部影片令人想起賈樟柯的《站臺》（2000），後者同樣以一個小劇團的角度來描繪了宏大的歷史。但就風格而言，邱炯炯選擇了川劇的視覺系統，沒有考慮賈樟柯式的現實主義美學。

影片的故事在精心設計的戲劇舞臺上展開，以正面構圖和垂直構圖為特色。這樣的例子比比皆是，例如，內戰時期計程車兵抬著受傷的戰友的場景在一個類似透視畫的舞臺上上演，人物都成為了剪影；「新又新劇團」坐船逃到臺灣，這個場景是以「漂泊」在布料之海上的木船來展現的。

即便是陰間的場景，也保持了和現實中場景風格上的一致，帶有遊戲感和假定性。因此，《椒麻堂會》對丘福這一角色的塑造依賴的不是視覺呈現的細節，而是銀幕喚醒的觀眾的想象力。

在史詩般的敘事中，《椒麻堂會》還展現了除川劇外的重要藝術形式。在一次為抽鴉片者舉辦的講座中，一個關於鴉片害處的幻燈片間接地讓人想起了早期電影中的拉洋片；一個深色調的鏡頭裡，攝影機緩緩地進入到一個院子裡，讓人想起早期默片的畫面。

而一份詳細介紹斯坦尼斯拉夫斯基表演體系走私讀物的出現，則和川劇傳統的表演形成了對比、即便在丘福和劇團演員在和審查以及反革命活動指控相抗衡時——更不用說影片對饑荒和個人悲劇命運的指涉，我們也能看到這些人物在面對這樣一種傾向：時代在竭盡所能摧毀他們的藝術。

丘福在接近酆都時對他的一個陰間同伴說：「從我死到現在，我才知道戲還沒有結束。」這句話不僅是對來世的肯定，還強調了《椒麻堂會》的核心張力：社會的所有變化，無論是革命的還是反動的，最終都必須與過去建立某種延續性。（我們不僅在影片的風格和形式，而且在影片最後出現的以丘福兒子為中心的下一代的衝突中也看到了這一點。）

在影片的結尾部分，留給觀眾的，唯一揮之不去的問題是丘福是否會喝下孟婆湯，這將抹去他前世的記憶，為轉世投胎做準備。

換句話說，他最後的對抗不是死亡，而是遺忘——這是每個演員都要面對的最大恐懼，也是對一個國家文化永恆的威脅。其含義是，只有當沒有演員能再背誦臺詞時，一場戲才真正結束。我們如今生活在這樣的一個世界：他們想讓我們忘記過去，只以他們的歷史觀看待這個世界。

《椒麻堂會》有力地證明了嚴肅藝術的作用和使命：幫助我們記住歷史，矢志不渝。